結婚 できない 男での検索結果です
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き、消えた〜〜〜っ！！全部書き終わって、確認して・・・保存しないで、閉じちゃったﾍ(ﾟ∀ﾟﾍ)ｱﾋｬと言う訳で簡単に書き直し・・・【で12月5日の稼動結果】この日は前日チェック完璧、狙い台も完璧！！で、The寝坊・・・(；・∀・)ﾊｯ?慌てて、パチ屋へGOGO！！狙い台はすでに着席中・・・仕方なく秘宝伝の高設定据え置き狙いに、これが・・・で、Theリセット天井・・・(´Д⊂ｸﾞｽﾝ初っ端から、大きくつまづいてここは、少しでも負債を減らそうとジャグを数台、カニ歩き・・・で､The焼け石に水・・・ヽ(´Д`；)ﾉｱｩｱ...俺の心「もう、なる様に鳴っちまえ！！」と押忍！番長 (；・∀・)ﾀﾞﾀﾞｲｼﾞｮｳﾌﾞ･･･?B3回R1回、411Gヤメの台に着席！！コレが投資7ｋの611GでRT解除で赤7BIGこれが・・・ヽ(°▽、°)ﾉｴﾍﾍﾍﾍB6回R2回の8ﾚ━━━━(ﾟ∀ﾟ)━━━━ﾝ!!!!（初当たり＆1G連含む）甘い夢見て365Gまで追って見た、これが・・・ヽ(°▽、°)ﾉｴﾍﾍﾍﾍ206Gで謎解除してB3回R1回の4ﾚ━━━━(ﾟ∀ﾟ)━━━━ﾝ!!!!（初当たり＆1G連含む）甘い夢見て365Gまで追って見た、これが・・・(゜∀。)ﾜﾋｬﾋｬﾋｬﾋｬﾋｬﾋｬ290Gでチャンス目解除してB13回R5回の18ﾚ━━━━(ﾟ∀ﾟ)━━━━ﾝ!!!!（初当たり＆1G連含む）甘い夢見て365Gまで追って見た、これが・・・ヽ(°▽、°)ﾉｴﾍﾍﾍﾍ338Gでチェリー解除してThe単発・・・(´Д⊂ｸﾞｽﾝコレで、恐ろしくなって(；・∀・)ﾊﾞﾝﾁｮｳﾀﾞｼ堅実に堅実に・・・1080Gまで連れて枯れちゃって赤7BIG単の365Gスル〜でへたれヤメ・・・(；・∀・)ｻｽｶﾞﾀﾞ糸冬 了投資 49k回収 102.6k収支 簡単に書き直しまちた
【パチスロ秘宝伝】その解析と攻略法【【パチスロ秘宝伝】その解析と攻略法】 at 2006年12月07日 18:57
上京しても宿に困らないように、新宿のパークハイアット（スイート）を予約しておいたから早く飛行機乗っておいで♪ もちろん宿泊代はmiru2もちだよ！
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ブログ管理人 美流犬種 シェルティー誕生日 H11/11/13生まれ（♀）体重 13kg→10.5kg(；・∀・)ﾔｾﾏｼﾀ!!飼い主 miru2犬種？ 人じゃね?( ・ω・)ﾓﾆｭ?身長 チッチャイです！！体重 教えない（/ω＼）ﾊｽﾞｶｼｰｨ初めてのパチブンブン丸20世紀色々・・・（正直、ヽ(°▽、°)ﾉｴﾍﾍﾍﾍ忘れた！！）2001年メイン機種ガメラ、デカドンちゃん2002年メイン機種極、ハードボイルド2003年メイン機種ガンダム？、サラリーマン金太郎、スーパービンゴ2004年メイン機種スーパービンゴ、吉宗（死亡中）、北斗の拳（かろうじて+）2005年メイン機種吉宗、主役は銭形、押忍番長！、裏ジャグ2006年メイン機種吉宗、押忍番長！、裏ジャグ、ノーマルジャグ2007年もう少しでつね？ ( ・ω・)ﾓﾆｭ? ご意見、ご要望は下記へ(；・∀・)miru21113@yahoo.co.jp
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今年はもはや、根雪って感じの北海道初雪が遅かったくせに・・・いきなりドカッときやがってヽ(`Д´)ﾉﾌﾟﾝﾌﾟﾝ毎日、雪はねしているmiru2でございます。皆さん、いかが押忍！ごしですか？(・∀・)ﾉｨｮ-ｩずっと、気にはなっているんですが・・・秘宝伝を稼動した時の更新で10ﾚ━━━━(ﾟ∀ﾟ)━━━━ﾝ!!!!当ブログでとか、よく書いていますがコレって正しくは無いですよね・・・(；・∀・)だって、伝説ショートとかロングに乗ってもボーナスが連荘している訳じゃなくて高確率モードが続いて突入する訳でしょ？でも･･･伝説ロングに乗せて高確スルーして･･･高確スルーして･･･高確スルーして･･･結局、200G超えての解除・・・コレって連荘？ (・ω・ )ﾓﾆｭ?そう、思いつつ更新してきましたがそもそも、連荘の定義って何？ ( ・ω・)ﾓﾆｭ?俺の心「まぁ、どうでもいいや！！(；・∀・)ｶﾃﾊﾞｲﾝｼﾞｬﾈ?」と言う事で、秘宝伝でも30ﾚ━━━━(ﾟ∀ﾟ)━━━━ﾝ!!!!とか思いっきり!!書きます！！だって他に思いつかないし･･･正確に書いてたら、履歴とかもUPしないといけないし(；・∀・)ﾒﾝﾄﾞｸｻ!!まぁそんなこんなで・・・【12月1日の稼動結果！！】この日は月１で開催されてるマイホ店のスロイベントDAY！！寝坊もしないで、朝一からの稼動当たりの付けてた、秘宝伝に着席！！これが投資5kでめでたくBIG！！BIG中ハズレも引かず、スイカはバコバコ！！俺の心「今日の本命台はコレだ！！」と、意気揚々！！（・∀・）ｷｭﾝｷｭﾝ店員と会話しつつ･･･店員「ウチの店、秘宝伝！ベース低いですからね!��(゜∀゜)」(；・∀・)ｲｯﾁｬｯﾀ･･･店員「ウチのお客さん、引き強いだけです┐(´∀｀)┌」(；・∀・)ｶﾐﾝｸﾞｱｳﾄ? で俺の台は・・・BIG中のハズレ＆スイカは、６状態！！（・∀・）ｷｭﾝｷｭﾝでも、チャンス目が・・・死にたくなるほど・・・(；・∀・)ｱｾｱｾ重たい重たい・・・(；・∀・)で、ヘタレヤメ・・・ヽ(τωヽ)ﾉ ﾓｳﾀﾞﾒﾎﾟ取り合えず、マイナス収支では終わらせたくないのでペカリオーラの感じられる、ジャグSP！！これが・・・ヽ(°▽、°)ﾉｴﾍﾍﾍﾍ裏物か？って感じの・・・ｷﾀﾚ━━━━(ﾟ∀ﾟ)━━━━ﾝ!!!!で、２０００枚弱を流す！！そして、ノーボーナス888Gヤメの俺の空が1147Gで天井！！でB4回R4回の8ﾚ━━━━(ﾟ∀ﾟ)━━━━ﾝ!!!!で､1200枚を流す!!俺の心「もう、お腹一杯！！(；・∀・)ﾏﾝｿﾞｸﾏﾝｿﾞｸ｣糸冬 了と、思いきや・・・換金所が休憩中・・・無駄にパチを打ち・・・当たる気がしない・・・(´Д⊂ｸﾞｽﾝ俺の心「やっぱり、スロだ！！」と南国娘！！投資 3ｋで、きゅい〜〜〜んで鳥が初飛び！！（・∀・）ｷｭﾝｷｭﾝで、800枚を流して本当に糸冬 了投資 28ｋ回収 72.8ｋ収支 (；・∀・)ﾏﾝﾌﾟｸ!!ﾏﾝﾌﾟｸ!!
>ゆうきさんどうやら、飛べるみたいです(；・∀・)>ふぅさんヽ(°▽、°)ﾉｴﾍﾍﾍﾍ>れくちゃんジャグを忘れるわけ無いじゃない（・∀・）ｷｭﾝｷｭﾝ
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Last Updated 2007/ 03/ 05/ 14時07分32秒
ナカタ少年をふくむ16人の子どもたちが「お椀山」の頂上で次々に意識を失って倒れるという不思議な出来事があって30年近く経った昭和47年10月19日，岡持節子先生はＧＨＱで調査が行われたときには明らかにしなかった事件の真相を，精神科医の塚山重則に対する手紙という形で告白します。
30年近い時をへだてて告白する気になった原因について，『海辺のカフカ』には明確な説明はありません。
しかし，岡持先生を告白へと突き動かしたものが何であるのかについて，読者が推測する手がかりはあります。
真相を告白する手紙の中では，新婚でありながら独り寝を余儀なくされていた岡持先生が前日の夜に見た夫との性行為の夢と，引率の最中に起きた生理が，謎の事件の鍵をにぎる出来事として重要視されています。「お椀山」で謎の事件が起きたとき，岡持先生の夫は兵士としてフィリピンにいました。
岡持先生が長いあいだ忘却していた戦争中の記憶を想起し，真相を告白しようとした鍵は，「フィリピン」にあります。
昭和47年10月19日というのは，じつはフィリピンのルバング島で２人の「日本兵」が現地の警察部隊と交戦し，1人が死亡，もう１人が山中に逃亡したという事件が起きた日なのです。死んだのは小塚金七一等兵。逃亡したのは小野田寛朗少尉でした。
おおやけには「戦死」していたことになっていた彼らですが，じつは敗戦の事実を否認し，30年近くにわたってフィリピンの山中でゲリラ戦を展開していたのです。
手紙を書いた日付から浮かび上がってくるのは，フィリピンで「最後の戦死者」が出たというニュースが岡持先生を封印された真相の告白へと突き動かした可能性です。
すらりとした体つきの将校である小野田さんに対し，新聞で見た「最後の戦死者・小塚金七」の写真は，いかにも日本人的な風貌で，私のイメージの中ではナカタさんとかぶります。
ちなみに，「恥ずかしながら帰って参りました」で知られる旧日本兵の横井庄一さんがグアム島で発見されたのは，この年の１月24日のことでした。
「お椀山」の頂上で謎の事件が起きた昭和19年11月7日は，ゾルゲ(Richard Sorge)が尾崎秀実とともに絞首刑に処せられた日です。
アメリカでは，現職のフランクリン・ルーズベルトがトマス・デューイを破って大統領に当選しています。
もちろんいちばん最初の神風アタックは，“海軍”特別攻撃隊によるもので，昭和19年10月25日のことです。
※写真はフィリピン上空から撮影したものです。Ｔ２’photo Galleryさんのフリー素材を拝借しました。
しかし映画ではもう一歩踏み込んで，義姉が博士の子どもをはらみ，中絶していたということが明らかにされています。博士と義姉の２人は，生まれてくるはずだった子どもを中絶したことで深く傷つき，未だに水子の影をひきずっているという設定です。
80分しか記憶が持たない博士が，ルートには無条件の愛情を示すのも，中絶した我が子への追憶の発露なのだと考えられます。
しかし「数式」と言っているのですから，「友愛数（２２０と２８４など）」や「完全数（２８など）」などのことではないのだろうと考えられます。
原作に描かれている博士が語る数学の話の中で，「数式」ということばがあてはまるものを探すとすれば，この記事の最初に画像で紹介してある公式ぐらいしかないと思われます。
映画を観る限り，小泉尭史監督はその理由を独自の解釈で示そうとしているような気がします。ほのめかされている程度で，原作では明確に語られていないことに，映画の中ではっきりとした輪郭を与えていると感じました。そんな風に感じるのは，私だけなのかもしれませんが…。
博士がなぜオイラーの公式を愛したのかを探る鍵が隠されている場面です。引用のあとに博士が書きつけたメモの中身が示されています。それが実は，オイラーの公式だったのです。
メモに記されたオイラーの公式を，家政婦の「私」と義姉は見ることになるわけですが，このあと義姉は「私」に対する態度を軟化させます。いったん解雇されていた「私」を，どういうわけか博士の家政婦にカムバックさせます。要するに，ルートが博士と会うことを許すのです。
これらの出来事をたどると，原作では，まるでオイラーの公式が義姉の気持ちを変化させたかのように描かれているわけです。
この場面での博士と義姉の心理を探るポイントは，「子供をいじめてはいかん」ということばでしょう。このことばを発した後に博士は「オイラーの公式」を書きつけ，そのことが義姉の気持ちの変化をうながしていると思われます。
映画を観たのはもう２週間近く前のことで，記憶もおぼろになりかけているので，博士の子供に対する愛着とオイラーの公式の関係がどのように描かれていたか正確には思い出せないのですが，私の印象では，小泉尭史監督は明らかに「オイラーの公式」と過去の出来事である義姉の中絶を結びつけていたような気がします。どのように結びつけられていたのかと言うと，それはおそらく以下のような感じです。
自然対数の底「ｅ」と，虚数「ｉ」，そして円周率「π」とを組み合わせた数式に１を加えると０になるというのがオイラーの公式です。
記号で表された数の不思議については，数学的にも高度で説明できないので原作を読んで頂くとして，ここでは，中学で習う初等数学レベルの範囲内で説明します。そこまでしか私にはわかりませんから…。
この場合，右辺の「−１」というのは，博士と義姉が中絶してしまった子供のことではないかと思うのです。
つまり，自然対数の底「ｅ」は博士で，２乗すると−１になる虚数「ｉ」は義姉，円周率「π」は家政婦の「私」です。
シングルマザーの「私」を含め，それぞれの人物が心の内側にマイナスを抱えています。その空虚は「１」という数字に表象されているルートという子供が加わることで，かろうじて「０」に戻るのです。
かなりこじつけめいていますが，映画『博士の愛した数式』の記憶をたぐりよせながらオイラーの公式を眺めていると，どうもそんな風に見えてきて仕方がないのです。
注記―オイラーの公式の画像は自前で作成したんですが，画像サイズは284×220ピクセルにしてあります。
「変身」を書いたフランツ・カフカのペンネームである「カフカ」は，チェコ語で「カラス」という意味です。ですから，村上春樹の『海辺のカフカ』とは「海辺のカラス」ということであり，登場人物の少年が自ら名乗る「田村カフカ」という名前は「田村カラス」でもあるということになります。
同じ理屈で，カフカ少年の分身のような感じで登場する「カラスと呼ばれる少年」も，「カフカと呼ばれる少年」だということになるわけです。
こうしてみると，作中に何度も登場するカラスは，『海辺のカフカ』という小説にとってきわめて重要なモチーフであることがわかります。
僕はサングラスをあげて、大島さんの顔を見る。彼はまっすぐ前をむいて運転をしている。高知に向かう高速道路に入ったばかりだ。車は珍しく法定速度で走行車線を走っている。黒いトヨタ・スープラが風切り音をたてて、僕らの乗っているロードスターを追い越していく。 （第35章）
大島さんのロードスターは緑色で，カフカ少年が聴いているプリンスのＣＤには「リトル・レッド・コルベット」という曲が収められています。「赤と緑」というモチーフ（「ノルウェイの森―赤と緑の物語」参照）がここにも出てくるのですが，注目したいのは「黒いトヨタ・スープラ」です。
カフカ少年は，警察の追跡から逃れるために大島さんに連れられて森の中の隠れ家に向かう途中なんですが，「黒いトヨタ・スープラ」は先回りして待ち伏せしようとしているかのようにも感じられます。
少なくとも，映画で同じような場面があったら，間違いなく「黒いトヨタ・スープラ」には悪者が乗っていて，カフカ少年の先回りをして待ち伏せているのではないでしょうか。カフカ少年を森の隠れ家で出迎えたのは，悪者ではなく「カラス」だったわけですけれど。。。
「カラス（KARASU）」が隠れています！ やっぱりスープラには「カラスと呼ばれる少年」が！？
「ハナレイ・ベイ」は，ある人物が死んでしまったというところから始まる小説です。死んでしまうのは，ピアニストのサチの一人息子「タカシ」です。小説の中でアメリカ人のサーファーが「テカシ」と呼んでいるので，たぶん「タカシ」という名前なのだと思います。
そのタカシは，ハワイにあるカウアイ島のハナレイ・ベイでサーフィンをしているときに，大きな鮫に襲われ，片足を食いちぎられて溺れ死にます。
遠い南の島で死んでしまった一人息子のタカシに対する，生き残った母親サチの鎮魂の思いが，「ハナレイ・ベイ」という小説の世界を支えています。
つまり，すでにこの世を去ってしまっている死者が，絵画の遠近法でいうところの“消失点”のような役割を果たして物語全体をつり支えているわけです。
自殺か事故死かという違いはありますが，「ノルウェイの森」におけるキズキ，あるいは直子などに相当する存在が「ハナレイ・ベイ」におけるタカシなのだと言っていいでしょう。
死者ということで付け加えておけば，敗戦後60年というタイミングで書かれた「ハナレイ・ベイ」に戦争の問題が影を落としていることも見逃せません。もちろん，ハワイが「リメンバー・パールハーバー」の地であるということも思い起こされますが，もう少し直接的な形で戦争の問題が顔をのぞかせています。
まず，カウアイ島のサカタという名前の日系の警官が，息子を失ったサチを慰めるために，「私の母の兄」の話をするという場面があります。「1944年にヨーロッパで戦死」という伯父にあたる日系人の話です。
フランスとドイツの国境で，日系人で作られた部隊の一員としてナチの包囲されたテキサスの大隊を救おうとしていたサカタ警官の伯父は，ドイツ軍の直撃弾にあたって亡くなったというのです。「認識票と、ばらばらになった肉片」だけを残して。
また，サチが日本からやってきたサーファー２人組とレストランで食事をしていたとき，「ＵＳＭＣ（合衆国海兵隊）」の「大柄の白人の男」がサチにピアノを弾かせようとしてからんでくるという場面もあります。
「なあ、どうして日本人は自分の国を守るために戦おうとしないんだ？ なんで俺たちがイワクニくんだりまで行って、あんたらを守ってやらなくちゃならないんだ？」
「よう、お前らどうせ、役立たずの、頭どんがらのサーファーだろう。ジャップがわざわざハワイまで来て、サーフィンなんかして、いったいどうすんだよ。イラクじゃな――」
日本人を前に「ジャップがわざわざハワイまで来て」という言い方をしているこの海兵隊員のボキャブラリーの中に，「リメンバー・パールハーバー」ということばがあることは明らかです。
ちなみに，ハナレイ・ベイの“ｈａｎａｌｅｉ”というのは，三日月という意味のハワイのことばです。つまり，「ハナレイ・ベイ」というのは「三日月型の湾」ということです。
身体がバラバラになって一度は死にながら再生するエジプト神話の神オシリスの妻であるイシスを始め，三日月は，いろいろな国や民族の神話・伝説の中で“死と再生”の象徴として登場します。月の満ち欠けのイメージが“死と再生”を想起させるからでしょうけれど，寄せては返す波を見つめるサチの物語であり，タカシという死者が物語の“消失点”になっているこの小説にふさわしいことばであるように思います。
サチは，自分が開いた店で１年間ほとんど休みなくピアノを弾いて働き，息子の命日が近づくと３週間の休暇をとってカウワイ島のハナレイ・ベイに行きます。そして，毎日ビニール・チェアにすわってサーファーたちの姿を眺め続けます。
サチが生きる時間は，寄せては返す波のように，単調ではあるけれども，ゆったりと穏やかな時間です。物語全体の流れも，ビーチにすわって海を眺めるサチの時間と同じようにゆったりとしたリズムで進みます。
夫を亡くし，一人息子を亡くして，生じては砕け散る波のように単調なくり返しの中にあるサチの時間は，あわただしく日々を過ごしている私の心の奥底にあるものと，なぜだか不思議とシンクロしたような気がします。
ピアニストとしてのサチは，オリジナルを正確にコピーして演奏するという点においては天才的だけれども，クリエイティブな演奏をすることができないという致命的な欠点を持っていました。その点で新しいものを生み出す力を持ったジャズ・ギタリストの亡き夫とは対照的でした。
成長や進歩や変化を体現する存在としての夫や息子に対して，停滞や循環や反復を体現する存在としてサチは描かれているような気がします。しかも寄せては返す波のように停滞し循環し反復することは，サチが生きる世界にあっては決して悪いことではないのです。この小説を読む私にとっても…。
成長や進歩や変化とは対極的なところで“生”をつむぎ出しているサチという女性に，自分の心の奥底にあるものをシンクロさせることが，今の私にはなんだかとても心地よいのです。
ポップスは基本的に４拍子です。ロックもラップもジャズも演歌も基本は４拍子です。８ビートだろうと，16ビートだろうと，32ビートだろうと同じことです。ロックの神様であり，ポップスの王者であるビートルズの曲も，大半は４拍子です。
ただし，音楽性豊かなビートルズの楽曲の中には，部分的ではあるけれども，３拍子を効果的に使っているものがあります。
たとえば，1965年に発売された「恋を抱きしめよう（We Can Work It Out）」は，サビのところが部分的に３拍子（ワルツ）になっています。また，1970年発売の「LET IT BE」に収められた「アイ・ミー・マイン（I Me Mine）」は３拍子を基調とした曲ですが，サビだけが４拍子（ロック）です。どちらもとても良い曲ですが，３拍子を使ったビートルズ・ナンバーが例外的な存在であることは間違いありません。
したがって，全編３拍子で作られている「ノルウェイの森」は，ビートルズ・ナンバーとして，またポピュラー音楽として，マイノリティー（少数派）に属します。
小説「ノルウェイの森」の冒頭に「ビリー・ジョエルの曲」が使われていて，もしかするとそれが３拍子の「Piano Man」かも知れないという記事を以前書きました。「Norwegian Wood(This Bird Has Flown）」も「Piano Man」も３拍子で，“３”という数字に何か意味があるのではないかという話です。
（※「ブンガク挿話閑話」の中にある「『ノルウェイの森』のビリー・ジョエル」を参照して下さい。）
じつは他にも３拍子の曲はあります。レイコさんが歌う曲の一つであるサイモンとガーファンクルの「Scarbough Fair（スカボロ・フェア）」です。イギリスの古い民謡（マザーグース）が原曲で，小説「ノルウェイの森」の中にも出てくるダスティン・ホフマン主演の映画「卒業」の挿入歌として使われてヒットしました。
小説「ノルウェイの森」の中でワタナベは映画「卒業」を観ていますから，村上春樹の「ノルウェイの森」とダスティン・ホフマン主演の「卒業」のストーリーを比較してみるのも面白いのですが，まずは歌詞の中から注目されるフレーズを抜き出して紹介しておきます。
「パセリ，セージ，ローズマリー，タイム」というのは，どうやらケルト民族の呪文らしいです。このおまじないを唱えることで，妖精や魔物から身を守ることができると言います。阿美寮でレイコさんが歌っていることを考えると，直子を魔物から守るための呪文だと言えなくもありません。
そしてもちろんこの第１連は，直子を喪ったあとのワタナベにとっては，まったく別の意味をになうことになるでしょう。
つまり回想するワタナベにとって，「ほんとうに愛した人」としての「彼女」とは，直子のことを指すことになるはずだということです。そう考えると，「スカボロの町の縁日」というのは，現実の世界で行われている“fair”と言うよりも，何か死の世界のような場所を指すメタファーではないかという気がしてきます。さらに，「パセリ，セージ，ローズマリー，タイム」という呪文は，「開け，ごま！」みたいに，異境への扉を開く鍵であると読めなくもありません。
丸カッコ内のことばは，原曲のマザーグースにはないもののようで，主旋律にかぶせる形で挿入されています。挿入された詩句の中に，“in the deep forest green”というフレーズがあります。「深い森の緑」です。
「scarlet」は「緋色」と訳されますが，要するに濃く深い赤です。小説「ノルウェイの森」の装幀に使われた「赤」と「緑」がここにも使われているわけです。しかも“kill”という単語とともに…。
挿入句の部分には，「grave」「soldier」「gun」「kill」などのことばがちりばめられています。「墓穴」「兵士」「銃」「殺せ」です。ベトナム反戦のメッセージがこめられているとも言われますが，“愛のことば”で構成される主旋律に対して，“死のことば”がつづられていると言ってもいいと思います。
スカボロ・フェアをレイコさんがハミングで歌ったのは主旋律の部分のはずで，挿入句の部分は歌っていないはずです。ですから，ハミングによって“愛のことば”を想起させつつ，“死のことば”を隠蔽ないしは抑圧しているという見方もできるわけです。
あるいは，無意識のうちに，聴いているワタナベと直子に“死のことば”の副旋律で唱和するように強いているのかも知れない，などと考えるのは，あまりにこじつけめいているでしょうか。
[] Yahoo!ブログ - BUNGAKU@モダン日本
[引用サイト] http://blogs.yahoo.co.jp/nonakajun/folder/1475128.html
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Last Updated 2007/ 03/ 05/ 14時07分32秒
伊参スタジオ映画祭を含む群馬県内の映画情報について、ドキュメンタリー映画について、のどかなまちでの日々の暮らしについて
群馬出身＆在住監督の作品、群馬で撮影された作品、群馬開催映画イベントでの受賞作品等、徹底的に“群馬”にこだわった『GUNMA映画』30本を一挙上映!!!
『Little Birds−イラク 戦火の家族たちー』（2005/綿井健陽）と双璧を成すイラク戦争時における、イラク国内からの視点で構成されたドキュメンタリーである。
『Little Birds』が戦中、戦後に主軸を置くのに対し、『ヤシの影で』では戦前のイラク市民の穏やかな営みが映画の半分を占める。イラク戦争直前では、国民一丸となって「ジハード！ジハード！」と叫んでいるような印象をニュース映像から受けた記憶があるが、そんなことはない−喫茶店でゲームに勤しむ老人や、レスリングを子供たちに教えるオリンピック公認の指導者に、靴磨きの仕事に誇りを持つおじさんなど、どこの国とも変わらない普通の人々がそこにはいる。
けれど彼らもこと戦争となれば、信仰の名のもとに女学生から老人まで口を揃えて応戦の意を示す。「兵器撲滅のためではなく、石油のためにアメリカは侵略してくるんだ」、まっすぐな瞳でカメラ越しに語る彼らの言葉が盲目的ではないことは僕にもわかる。刻一刻と迫るアメリカ軍による砲撃の時に向けて、優しそうなお母さんは気丈そうに振る舞いながらも非常食を確認し途方に暮れ、子供たちから慕われるレスリング指導者は迷彩服に着替え「子供からも家族からも離れるが、偉大な国が私を必要としているから私は戦う」と戦地へ向かう。
撮影クルーの立場、その位置関係がこの映画の色を決めている。監督およびクルーはオーストラリア人。アメリカ人と同じ白人ということで敵意を見せる人もいるが、「彼ら（クルー）と一緒なら攻撃はされないだろう」とイラクのおじいさんがタクシー運転手を説得する場面もあり、その立場は場所場所で変化する。クルーはまた「現地の人々の生活に立ち入る撮影者にはなれるけれど、彼らの心にまで深く立ち入ることはできないのだ」ということを最初から認識しているようにも思え、個々の生活に立ち入るという点では『Little Birds』よりも浅い印象を受けた。
アメリカ軍による攻撃が行われた後、病院でまさに今息を引き取ろうとする幼い子供の映像が映る。母親は神に祈るばかりだが、その祈りは絶叫へと変わる。空を見つめる子供の瞳。やがて、親類の手によって瞼が閉じられる。
この映像は震えがくるほど印象的だった。戦争によって子供が息を引き取る瞬間をカメラは冷静に収め（撮影の瞬間、監督らにはものすごい葛藤があったと思うが）、作中に使われた。こういった映像を使うのか使わないのかということは、戦争を扱ったドキュメンタリーにとって避けては通れない命題なのだろうが、僕は良いも悪いも考えられず、ただひどく動揺するだけだった。その映像は、戦地を離れた国で何百人もの人々がプラカードを持ちシュプレッヒコールを上げる映像、の何十倍も戦争の悲しさを訴えていた。
戦争も知らない信仰を持たない僕たちは、それはそれでとても幸せなことなのだが、ここに映る人々に比べればなんとも生命力が低いのではないか。そんなことも考えた。
『Little Birds』と『ヤシの影で』という２本のドキュメンタリーは、「戦争の悲惨さ」を描きながらもなお、「人間の強さ」こそを映し出しているのかもしれない。
父親たちの星条旗 (監督 クリント・イーストウッド)硫黄島からの手紙 (監督 クリント・イーストウッド、出演 渡辺謙、二宮和也)
長らーく映画の内容について書いてなかった。というか今年一体何本の映画が観れたんだ？恐らくここ数年のワースト１かもしれない。いかんいかん。
映画を観て文章を書く、ということには慣れが必要で、書いてないと書けなくなるんだよね。へたな文章だとしても。「楽しかった」「つまんなかった」では書く意味ないし。と、いいわけはこれくらいにして。
観ましたこれちょっと前に。２つ合わせると５時間近くなるんだけど、高崎の映画館で立て続けに一気に観た。
太平洋戦争末期の硫黄島での戦いを日米両側の視点から描いたこの２作。世間の評価は『硫黄島〜』の方が高いみたいだけど、僕個人の感想としては予算のかけ方や内容の密度、演出の行き届き方からして、アメリカ制作だけに『父親たち〜』が本編だとして『硫黄島〜』はそのサイドストーリーに観えてしまった。
まず『父親たち〜』。これは戦中に硫黄島で非人間的かつ過酷な戦争体験を強いられる若者たちの姿と、彼らが戦後自分の意思とは別に英雄扱いされ時代に翻弄される姿の２つが交錯する形で描かれている。題名そのままに「戦争へ行った父親たちはなぜ星条旗を掲げなければいけなかったか、英雄扱いされなければいけなかったか」という物語だ。
そして『硫黄島〜』。これは『父親たち〜』で戦争の舞台となった硫黄島の戦いにおける日本軍の応戦前から敗北までを時間軸通りに素直に描いている。題名そのままに「絶対的に不利な状況下、日本軍兵士たちは過酷な状況に置かれ、時に愛する家族のために届かない手紙を綴り続けた」という物語だ。
ます両作品において、戦争シーンは圧巻。いつ撃たれてもおかしくない弾丸の嵐、怒号、血。見た目は『プライベート・ライアン』（1998/スティーヴン・スピルバーグ）的だ。けれど悪臭ただようような日本の昔の戦争映画に比べ、極限状態での「におい」までは感じることができず、表面的にはすさまじいんだけど、わりあいクリーンな印象を受けた。
この２作品。監督しているのは『許されざるもの』（1992）、『ミスティック・リバー』（2003）などの巨匠、クリント・イーストウッドなのだが、「アメリカ人でなく、日本人にこそ『硫黄島〜』を撮ってもらいたかった」というよく聞いた意見については「ならば誰なら撮れるんだ？」と考えてみるとおもしろいかもしれない。あまりいなそうだけど。
なお、観た印象としては『硫黄島〜』は『父親たち〜』よりもイーストウッドの映画っぽくなかった。良く作られた日本映画のようであり、けれど他のイーストウッド作品のような完成度はなかった気がした。それはつまり「イーストウッドは登場人物の人間像や言動・行動を日本の役者に委ねた」という出演者のコメントが示す通り、この映画が「監督が演出する映画」というよりむしろ「日本人役者が個々で演出する映画」だったからに違いない。だからこそ日本の役者優先で映画を観るお客さんには好評なのかもしれないけど。
個人的に印象深かった『父親たち〜』冒頭のなにげないシーン。姿を見せず地下に潜って撃ってくる日本兵が、その素性はこちらの作品では描かれていないため、本当に不気味な存在に思え、けれど米兵がその地下を襲撃した時に、「助けてくれー」という聞きなれた声が聞こえ、そうかこの不気味な存在こそ僕が住む現代を守った日本人なのだ、という当たり前のことを瞬時に痛感し、自分の想像力のなさと戦争が持つ無常さに涙が出た。
そう、硫黄島のひとつの戦いを日米両側から描くということはつまり、「相手を知らなければそれは憎むべき殺すべき敵だが、その実際はどちらも家族が住む国のために殺人者にまでならざるを得なかった優しい普通の人たちなのだ」ということを浮き彫りにすることなのかもしれない。だからこそ、日米両軍ともその軍人を英雄扱いや特異な人扱いするでなく、「彼らは家族を愛する普通の人だったのだ」という描き方で終始一貫させていたことは、実に意味のあることだったように思う。
僕もあなたももしこの時代に生まれていたらこうなっていたかもしれない。それを思うと、今の時代の平和を愛しく思うし、海の向こうの現在進行形の戦争を嫌だと思うし、彼らが生きられなかった今だからもっと真剣に生きねば、と思える。単純すぎるかもしれないけど。
「若き映像作家たちが見た中之条町〜職人たちとその世界」の作品群を観てちょっと長めに岡安が考えたこと
知らない人には意味のわからない文章でしょうが、久々に映像と真剣に向き合って文章を書いたので、勝手ながらここに紹介させていただきます。
簡単に説明すると、僕の卒業した日本映画学校映像ジャーナルゼミの学生が、今年の６月に僕の住む中之条町に合宿形式の取材に来まして、町内の５人の職人を主人公にインタビュー形式のドキュメンタリー作品を作りました。
それを観た感想です。この作品群、学生が作ったとは言え、秀逸なものもあり、いつか一般にも日の目を見せたいなぁと思っています。
この映画の感想をネットで手繰ってみると、「岡田くんカッコイイ！」「和む話しでした！」とそういうものが多い。
それでやっぱり深刻ぶって「9.11以後に書き上げた」という是枝監督の言葉をとって妄想してみるならば・・
「中東のテロリストが貿易センタービルに突入、アメリカ人の多くが犠牲となった。その犠牲者の息子、Ａ氏は死亡した父と同様の教師の職についていた。怒りと動揺を胸に秘めたＡ氏は単身、中東へと渡った。そこでついに奇跡的に、テロの実行犯のメンバーの生き残りと思われるＢ氏とその息子に会うことに成功した。けれどＡ氏の想像と違い、Ｂ氏は敬虔な宗教者かつ人格者であり、その息子もまた優しい子供だった。けれど貧しい環境ゆえ、彼らを含めた現地の人々には食料や教育が不足していた。Ａ氏は長い葛藤の末に・・・Ｂ氏の子供や地元の子供たちに教育者役をかってでることを決意する」
9.11直後、アメリカは「われわれは正義だ」と声を荒げ、軍を群がらせてイラクを中心とした中東に激しい攻撃を開始。攻撃を受けた側もまた、「これは聖戦だ！」と声を荒げ、必死にアメリカ軍を攻撃した。つまり憎しみは憎しみを生み、その対立はどんどん加速していったわけだ。それは間接的なりとも日本にも飛び火し、今も続いている。
そんなことがあった後に、「今までドキュメンタリー的な映画ばかり作ってきたから、脚本をカチっと決めて撮影するエンターテイメントを撮りたかったんですよ」というような発言と共に是枝監督の『花よりもなほ』が上映される（是枝監督の過去の作品は『ディスタンス』(2001)、『誰も知らない』(2004)など）。
そしてここでやっと解説すると、この『花よりもなほ』は時代劇である。多くは書かないが、それは武士があまり表に出なくなってきた時代の話し。戦という意識は遠くにあり、平凡な日常が続いていく（それこそ現代日本と重なる世界観だ、ということのようです）。そこに「戦わなくてはいけない理由」として敵討ちの要素が組み込まれる。
という葛藤が延々と主人公を悩ませる。が、そもそもこの主人公は剣術がからっきし駄目だったりする。けれどその主人公を取り巻く長屋の人々は、皆とても優しく、彼は次第に「暴力を暴力で返す以外のもう一つの方法」に気付き始める。
主人公の思いが「憎しみ」ではなく、「許し、共生」という形で昇華されるまでのお話し。とにかく優しい話しだ。・・見終わって、思わず、「優しいなぁ」と僕はつぶやいてしまった。
けれど、意思を強調させるような言葉を極力なくし、アドリブ的な自由な演技で全編貫き、優しさを全面に出すでなく、冷たさ、悲しさを際立たせることによって、所々のわずかな優しさがとても印象に残った『誰も知らない』と比べれば、少し物足りない気がする。けれど、「是枝監督は言いたいことがこんなにあったのだなぁ」と。それを感じたということは、この映画はまさに「是枝監督の思い」が色濃く反映された映画なのだろう。そういう思いを強く主張することは、とても大切なことだと思うし、となればやはりこれは2006年の時代劇なのだ。
前々からこのブログでも触れたことのあった『チーズとうじ虫』（2005/加藤治代）が今、ポレポレ東中野で上映されている。最近では監督らによる上映日記もアップされるようになった（上映日記なのに、「監督が自分の畑で野菜採ってたら隣のおばちゃんにビールもらって嬉しかった」なんてのんびりした事が書いてありいい感じ）。
「『チーズとうじ虫』っていう映画が良いんですよ」というと、「えー、うじ虫？」という答えが返ってくることが多い。うじ虫ってやつは、かなり嫌われやすい名前のようだ。そして、映画の内容を説明しても（または解説を読んでもらっても）、その人の頭の中でまだ観ぬその映画がどんなイメージになるのか僕はわからないが、「観ること、あまり気が進まない」という返事が返ってくることも。これは非常にもったいないことです。
けれど勧めるにしても、言葉で表しにくいのがこの映画の特徴。現に僕がどんなに説明しても「・・良くわかんない」って事は多いし、逆に観終わったあとに「この題名はそういう意味なのか」とか納得した人もいた。つまり「観て（体験して）みないと伝わらない映画」なのだ。
ほんと、この映画は様々な方面で支持を得ているが、僕個人も“ここ数年で最も重要なドキュメンタリー”だと思っています。テーマ不在と嘆かれる日本で、「ありきたりの日常」が他を凌駕するなんて・・まさに奇跡的な映画です。
週末には豪華ゲストと監督との対談もあるそうなので、お近くの方はぜひ足を運んでください！（きっとビデオＤＶＤにはなりません）
空は青く、町並みの先には海が広がっていた。海鳥が鳴き、伊豆半島も先に見える。天守閣から見える眺め。そうだ、海がある町なのだここは。普段山の奥で生活している身には染みる海の青。神奈川県小田原市。
城下町、海の町、そのイメージに埋もれていた文化都市としての小田原。市役所役員や市内外の実行委員、そして多くのボランティアに支えられ、“小田原から新しい映像発信を”をモットーに、隔年開催で映画祭を始めた。
小田原ゆかりの映画人として『機動戦士ガンダム』（1981/富野由悠季）や『少年時代』（1990/脚本：山田太一）を上映、また小田原が映っている作品として『天国と地獄』（1963/黒澤明）や『世界の中心で、愛をさけぶ』（2004/行定勲）を上映。
また映画祭実行委員との繋がりで崔洋一監督を招き、『クイール』（2004）や『血と骨』（2004）、渋いなぁーな『Ａサインデイズ』（1989）を上映したかと思うと、
会場であるシネコン繋がりで『ドッジボール』（2004/ローソン・マーシャル・サーバー）や『シャーク・テイル』（2004/ビボ・バージェロン）の先行プレミアをやってのけたり、
『カサブランカ』（1942/マイケル・カーディス）や『伊豆の踊子』（1974/西河克己）、『東京裁判』（1983/小林正樹）や『利休』（1989/勅使河原宏）なんていう古典や社会派まで範囲は広がり、
他にも「街かど上映会」と称した小田原市内各地での自主上映も映画祭の一環として取り入れ、なおかつ韓流特集なんてのもあり、
なにより第一回からして全国から短編映画を公募審査する「ショートフィルムコンテスト」や「携帯ミニミニムービー」なんてものも開催しちゃって・・・
これには、もっとラインナップに的を絞るべき、という率直な反応もあるだろうが、僕は第一回からここまで多岐に渡る映画祭を実行してしまった小田原市の瞬発力に驚いている。どこでもできることではない。そして「ショートフィルムコンテスト」には全国から200を越える作品が集まり、映画祭スタッフで視聴したとか。おそれいりますわ。
色々と話しを聞いていて、やはり映画祭の要はそこに関わる人なのだ、と痛感する。一人の方向性や熱意が、複数人の方向性や熱意が、映画祭を形にしていく。それは単に「映画が好きだからー」だけでは成り立たないことなのだ。
しかし、今回小田原に行って、今まで以上に「伊参スタジオ映画祭」の“小ささ”がいいなぁーと思った。多くの集客やスタッフの獲得、長期開催ができなくても、いやだからこそ、スタッフや映画祭自体がまとまりやすく、なおかつ個性的なものになっているのではないか・・それは決して地元びいきな僕一人の意見ではないと思う。
小田原市は今後も「ショートフィルムコンテスト」などを中心に力を入れ、より良い映画祭を開いていきたいとのこと。映画祭自体は未経験で訪れるのすら初めてだったけれど、小田原の雰囲気はとても良かった。ここにも映画が根付くといいですね。
優れた映画祭には“役割”がある。それはどこでも上映されていない映画の発表の場だったり、若手の発掘だったり。ようはどれだけそれを特化できるか、地域住民やお客さんを巻き込んでいけるか、なのだと思う。伊参映画祭だってその模索途上なのだ。
もう一週間前の話しだけど、せっかくの東京なもので、ラーメン食べているだけじゃなくて映画館にも行ってきた。噂のミニシアター複合館「Ｑ−ＡＸビル」だよ。
まずこのビル、渋谷の中でもラブホテル街の真ん中にあるんだよね。ここでカップルでパトリス・ルコントや廣木隆一の映画観たら（上映しないか）ちょっとねぇ、その後にねぇ・・・。ちなみにこの日は映画学校の男子と一緒でしたわ・・・
４Ｆには次郎長三国志シリーズや加藤泰監督の作品など、古き良き日本映画を上映しているいわゆる名画座、「シネマヴェーラ渋谷」がある。名画座の相次ぐ閉館が話題になっているだけにその存在は貴重です。白黒映画に限らず北野武特集なんかもしてたし。
そして３Ｆにはご存知元祖ミニシアターの「ユーロスペース」。桜丘町にあったころも何度か足を運んだけど、施設自体はスッキリした印象。壁に並んだユーロスペース歴代映画チラシの数々が楽しい（『ゆきゆきて、神軍』（1987/原一男）のチラシ初めて見たけどかなりサイケデリック？でびっくり）。
んで２Ｆと地下には今時風のミニシアター「Ｑ−ＡＸシネマ」。ユーロが作家性ならば、こちらは話題性重視、トレンド的な上映ラインナップだろうか。今上映されている『ナイスの森』（2004/石井克人）のポスターを観ながら、果たして石井監督はトレンドなのだろうか・・なんてどうでもいいことを考えた。
さらに１Ｆにはおしゃれな喫茶店がある。この日がたまたまか、他のチェーン喫茶店と違いすいていて、映画までの時間を過ごしたんだけど、とても居心地が良かった。
この建物だもの、ただの喫茶店ではなくて、店の奥にはスクリーンがあるし（何か上映したいようなことを話していた）、出てくるメニューも「時計仕掛けのオレンジサラダ」とか「燃えよドラゴントムヤムクン」とか「みつばちのささやきパンナコッタ」とか「ゆきゆきて、神軍ステーキ」とか（←一つ笑えない嘘があります）とにかくおされ。
・・・とにかくこんな建物が存在する存在できる場所というのが渋谷なんだな。そして僕と友人は、数ある映画の中からやっぱり、ユーロスペースの『隠された記憶』（2005/ミヒャエル・ハネケ）を観て、んでぐったりして渋谷を離れたわけです。
先日の東京でのこと。クラス会まで時間があり、さらに偶然にもクラス会の場所が新宿パークタワービルだったことから、そこで行われていたイメフォに初めて足を運んだ。
「うーん」。観た作品は２プログラム14作品だけながら、日頃使わない脳の一部を使った感じ。上映される映画はほとんどが短編で、アートに徹底しているものもあれば、ドキュメンタリーの形をとっているものもある。物語性よりはむしろ、いつ、どこにいて、何を見ているか、という作家のまなざしが評価される世界なのだ。
ちなみにクラス会の店は僕がネットでちょちょいと予約してしまったんだけど、まさにネットで調べました！という感じの新しさが裏目に出たチェーン展開的な店・・・
そうそう、パークタワーはＧＷということもありすごい人だかりだったけど、その店に限らず他の店、展示、働く人、観光する人、全てが地に足ついてない感じ、と言ったら言い過ぎだろうか。それがかっこいいのかもしれないけど。まあ、ただの田舎ものの戯言ですが。
味が均一に設定されたファーストフード、行く人々の耳はipodが塞ぎ、ビルの上方ではまだ飽きられていないアイドルが微笑む。自分らしさを求めれば求める程、消費社会に操られている虚しさが襲う。東京はまさに記号の嵐。
それはクリーンすぎる美意識に対する『あなにやし』（2006／瀬戸口未来）、機械都市に対する『有機都市』（2006／中西義久）、無気力な若者像に対する『極私的なる多摩王の感傷』（2006／鈴木志郎康）・・・
それら作品を観ることにより、各自の中で固定観念は崩れ、今までより少しは自由になれるのだろうか・・・（それはまさにドキュメンタリーの仕事でもある）。
この映画についてどれほどの批評がなされたかを私は知らない。しかしそれは数多く、知識に富み、とても有意義なものであったのだろうという事位は私にもわかる。そしてそれと同時に私はいつものように無知で無名でちっぽけな自分にちょっと失望する。けれどそれでは何も始まらない。だから私は自分の中に染み込んだこの映画の断片を自分の主観に包めたまま書き出してみようと思う。
この青山真治監督「ＥＵＲＥＫＡ」。是枝裕和監督「ＤＩＳＴＡＮＣＥ」。この２作品は私にとって忘れられない作品になるだろう。そしてその２作品の共通点を私なりの言葉で乱暴に言うとすれば、「現代が抱える問題に映画という手法を使って向き合っている映画」という事になる。もちろん長ったらしい中の言葉を抜いてもいい、つまり「現代の映画」なんだいう事。これは別に今までになかった作家性の強い撮り方、演出法だけを指すのではなく、監督・映画が見せるようとする、観客・現代が観て考えざるをえない現代特有のテーマを含んでいるという事。そしてそれは決して空想のエンターテイメント、娯楽ではなく、現実そのものに近い。
まず頭に先の喪失の原因となる大きな理由なき暴力がある。「ＤＩＳＴＡＮＣＥ」ではカルト教団による水道水毒物混入事件、「ＥＵＲＥＫＡ」では行き場を失った中年男によるバスジャック事件。興味深いのはなぜその事件が起こってしまったのかについては共に触れていない所、これが私が思う「理由なき」という部分だ。「ＥＵＲＥＫＡ」のバスジャック犯は「皆いつか死ぬんだしね」とか「違う自分になりたかったな」など、どこか現実のニュースでも聞いた事のある現実味がない言葉は発するものの、なぜそこに至ったかは前にも後にも説明がない。「ＤＩＳＴＡＮＣＥ」に至っては冒頭のアナウンスの声がその事件の存在を知らせるものの、その事件の映像すらも出てこない。そしてそれこそが今現実でも多発する、事件の当事者以外には（あるいは当事者ですら）その理由がわからない、巻き込まれた人からすれば予想もつかなかった突発的な暴力、理由なき暴力なのだ。それは本当にいつ誰の身に起こるかわからない。
平和と言われる日常は突如均衡を崩される。そして（ここからは私の推測に過ぎないが）悲しい事にそういった身に降りかかる暴力、大きな力が働かなくても、日々の生活の中で「喪失感」を感じている人は多い（それが何によってもたらされるかなんてのは一人一人が違うわけで説明は不可能）。
つまり実際の生活で“映画の中のような明確な喪失感の原因”がないにも関わらず、「ＥＵＲＥＫＡ」で彷徨い苦しむ登場人物たちに違和感ではなく共感すら覚えてしまう観客というのは（私もその一人であるが）、まさしく暮らしやすく生きずらい現代の重い空気のようなものを感じている人々であり、それは決して少数ではない。
「ＤＩＳＴＡＮＣＥ」では加害者の遺族、「ＥＵＲＥＫＡ」では被害者の生き残りという違いはあるものの、それらは共に残された人々の物語である。第２次被害とも言える“常識人の集まりである世間からの攻撃、それによる孤立”というのも見過ごせない部分ではあるが、私はそこからの再生の過程に強く惹かれる。「ＥＵＲＥＫＡ」において、わずかに生き残った３人、バス運転手の沢井は事件後一人放浪の旅に出て、一方田村梢、直樹兄弟は親のいない家に二人きりで引き篭もり続ける。もちろんそれらは自己防衛の為の無意識による行動でもあると思う。けれど後に沢井が「自分を変えたかった、けれど何処へ行っても、何をしても、自分は変わらなかった」的な言葉を漏らすように、それは逃避であって再生ではない。
そして彼等はそのことに気付き、共に向き合い再生への旅をはじめる。（人と向き合い現実と向き合う事。それは一番辛い事ではあるが、それ以外に方法はないのではないか。世間の、周囲の流れに身を任せてもそれは自分に対する逃避であり、そして又自分一人での再生は有り得ない。これはこの映画に限らず、今私が強く感じている事でもある）「ＤＩＳＴＡＮＣＥ」においても、彼等はやはり同じ“残された人々”と共に現実と向き合う。それは教団に入り「信仰」を持っていた浅野忠信演じる坂田でも同じ事であり、彼もまた逃げ込みやすく頼りにしやすい「信仰」ではなく、共に虚しさを感じる人々、他人と向き合う事により（それは共感でなくて反発でもいい）、自己を見つめ再生への道を知る。（２作品とも一番矛先が向きそうな「犯人」には感情はぶつけられない。もちろん「ＥＵＲＥＫＡ」の弟直樹のナイフは亡き犯人にも向けられていたと考えられるが、結局犯人はその後の人生には存在しない対象であり、向き合える相手ではない）
いくらでも逃げられる通常の現実・日常に逃げ込まず（あるいは逃げ込めず）、直接互いに向き合う彼等は強くて弱い。他者に傷つけられ喪失感を背負っても、それを回復させるのも又他者の存在しかないというのは、何とも皮肉な話ではないか。
逃避せずに現実と向き合う。そう書いたが、それは決して昔映画で観たようなアナログ的で熱い感情的なものではない。登場人物たちの終始一貫した寡黙さがかえって現実味を帯びている事からもわかるように、現在では「生きるとはこういうことなんです」などという言葉は耳に届かないし、泣いて怒って抱擁して感情をぶつけ合い再生するなんて事は成立しにくいし、“世間が言う常識”を外れた若者達に対して大人達が何も言えないのと同じように、それら現代のフォーマットに合わない方法はほとんど意味を持たない。そして又、「ＥＵＲＥＫＡ」の彼等にしても真っ向から現実と向き合っているわけではないのだ（それは一見ただの現実逃避にも見える）。
この映画では、その映画全体の長さを生かした（あるいはその演出の為に長くなった）と言える、「停滞」と「変化」が繰り返される。順を追えば「沢井の一人旅、田村兄弟の引き篭もり→その限界」、「沢井の兄弟の家での生活、土方仕事→その限界」、「沢井と田村兄弟（＋いとこ）の共同生活→その限界」、「４人でのバスの旅→その限界」である。そしてそんな生活環境の移り変わりは「限界」という言葉が示すように、それを選んで実行したというような悠長なものではなく、生きていく為のギリギリの選択である。けれど私はこの映画における４人が感じたものと同じように、映画の中で語られる生活の停滞の部分では何か言いようのない息苦しさを感じ、生活の変化、新しい環境の境界には自分が子供の頃に感じていたような素直な高揚を感じた。（“自分が子供の頃に感じた”というのは、無知な幼少時代は日々が変化であり新しいものの発見であったという事による。そして昔の自分やこの映画について考え、今の自分を振り返ってみれば何とも自分が「変化」（という幻想？）に飢えているかということに気付く。「日常」とは「停滞」なのだから仕方ないとも言えるが、そこから抜け出すには大きな勇気がいる事も又確かで、その一歩は踏み出しにくい）。
そして「再生」について、同じ事の繰り返しになりくどいが、彼等は決して一人ではなかった。互いの存在があった。だからこそ彼等は不器用ではあるが前へ進み、生きていく為の道を辿れたのだ。
大人である沢木。子供である梢、直樹。血の繋がりはない。この関係、繋がりは何なのだろうか。それは決して「被害者の生き残り」という流れの繋がりだけではない。（互いの繋がりを示す壁をたたく音、コンコン。これほどまでに単純で脆くて温かいコミュニケーションがあるだろうか）
親に虐待された子は自分の子供にも手を上げてしまうと言われている「虐待の鎖」があるように、「生きる価値が見出せず、命を奪う」事にも忌わしき鎖は生まれてしまうのだろうか？
結果、生きる事に実感、意味、価値を見出せない直樹は自分や他人の命の重さもわからず、ナイフを握り締める。そしてそんな直樹に対し、沢木は上の言葉を投げかける。それが決して偽善的に貼り付けたような言葉で終わらないところにこの映画の核はあるのだけど、私はそれについて言葉にすることは出来そうにない。それはこの映画を観た観客の一人一人が自分なりに感じ取る事だから。
旅を共にしていた直樹のいとこが「一線を超えてしまった人（直樹）は隔離されるのが当たり前だ。本人もその方が幸せだ」と言い、それに対して沢木が殴りつけ、映画３時間半の中で唯一怒鳴り、「あいつは俺と生きていく」的な言葉を言い放つシーンが意外かもしれないが私の一番印象に残るシーンだ。それはすなわち“直樹の抱える果ての見えない虚しさ・喪失感を、同じく喪失感を抱え、血の繋がっていない沢木が引き受ける”ということを意味するからである。それはものすごく重みのある事で勇気のあることだ。そして直樹に対してだけでなく、沢木は妹梢に対してもその全てを繋ぎ止める決意をする。しかしそれは互いの欠けたものを埋め合おうという利害関係だけでは決してなく、誰のためでもない沢木自身の為でもある。
私は３時間半という鑑賞というよりは体感の中で、彼等と同じく停滞、変化し、同じバスに揺られ、けれど何も発見できない自分に気付く。それはきっと私に限らない。
はじめにたいした説明もなく書いた「現代が抱える問題に映画という手法を使って向き合っている映画」という言葉。現代が迷いつつも答えを出せない根本的・哲学的な問いは、誰もが目を背けたい問題であり、実際語られる事も少なければ空振りに終わる事が多い。そんな中では、現実逃避の為の映画の重要性も高まるが、同時に現実と向き合う為の映画の重要性も高くなる。そして誇大妄想を含めて言うと、日常では触れない毒や薬を提示するといった点で、有意義な流れを創るのに「映画という表現」は適しているのではないか。必要とされるのではないか。そんな無責任な期待感を感じながら「ＥＵＲＥＫＡ」を見終えた。
■「この映画についてどれほどの批評がなされたかを私は知らない。しかしそれは数多く、知識に富み、とても有意義なものであったのだろうという事位は私にもわかる〜」という出だしからすでにあまり近づきたくないオーラを感じさせる（笑）。目が純血しそうなのですべて読み直すことはしたくないが（なら載せんなよ）、今よりも年齢がいった語り口のようでいて、ただの頭でっかちだった自分がいる。2005/12/9
僕は根っからの日本人だ。海外の作品が大半を占める山形ドキュメンタリー映画祭で観た映画の中で、リアルさ、現実感という点では当たり前のように他の映画を抜いてこのドキュメンタリー映画「Ａ２」がダントツだ。けれどそれに限らない。この映画は僕の持っている“漠然とした興味”の“明確な輪郭”を示していた。
この映画を見た人は、誰に対して親近感を覚えるのだろう。普通に考えればたいがいの人は警官でも右翼でもオウムでもないので住民ということになるのだろうが、この映画においては一部の人々を除いてその住民（世論）こそが嘘臭く、顔を持たない。そしてそれが演じられた人々でなくて現実の人々である事がこの映画の持つ意味、問い掛けるものの大きな柱の一つになっている。
そして顔を持たないとはなんと楽で恐ろしいものか（それは匿名希望のインターネットでの非難中傷、最近ではニセの炭素菌封筒でもいい）。つまりは「オウム反対！」と高らかに声を挙げる人々の中の一体幾人が自分の確かな意思、足場を持っているのだろうか。そして正直僕もその中の一人に入るのだが自分が関わりを持たないが為にそんな人達、事件もあったねと過去の出来事にして忘れようとしている人達。
「３年前には、ここまで日本社会が急速に劣悪化するとは思わなかった」という森監督の言葉は、そんな大多数の日本人にも向けられているのだろう。
僕は「Ａ」と「Ａ２」、あるいはオウムに対しメディアが最高潮に取り上げまくっていた地下鉄サリン事件前後の映像を見た事によって、あるいは村上春樹氏の「アンダーグラウンド」、「約束された場所で」を読んだ事によって、直接な感覚ではないが、情報としてはオウムを取り巻く現状を部分的に知っている。だからつい昨日日本テレビのニュース番組でわずかに流れたニュースが気に掛かった。
内容としては、今アメリカを中心に騒がれている炭素菌の情報を、オウム信者の上祐史浩氏がインターネットで流しているというもの。そのホームページをチェックしていないので何とも言えないが、それは知られていない情報を皆に知らせるという好意なのかもしれない。けれどもちろんニュースではそんなことは言わず、解説者は「まだいたのかというか、お前が言うなよという感じですね」（聞き間違いだったらものすごくすみません）という個人的な意見を堂々とつぶやいていた。取り上げられた時間の合計が２分にも満たないこのニュースを見た人の９割以上は、きっと気にも止めなかったと思う。けれど僕は「Ａ２」を観ていた。だからそこで流れずに留まった。「なんじゃそりゃ」、と。
僕は言ってしまえばオウムを取り巻く環境の外の人間であり、だから何でも言えてしまうのであるが、あの事件やそういった事件を生み出す宗教的な流れはものすごく嫌だが、だからといって彼等を黒く塗りつぶすのはそれこそがオウムを“正体不明の宗教組織”にしているのだから違うと思い、けれどもちろん無宗教の僕は当然彼等が白には見えないわけで、言ってしまえば“無責任な灰色”でしかない。又、そうでしかいられないのだろう。
もちろんこの映画が問うものは住民や報道（オウムの外）の問題だけではない。当然のようにオウムの中の問題がある（「オウムの外の問題はオウムの中を撮る事によって見えてきた」と森監督は言っていたと思う）。「ではこれからオウムはどうするのか？」それを答えられるものはいない。信仰を捨てればいいのか、そういった表裏の問題でもない。
ただ僕個人の意見として“団体とそれを導く大きな力”というもので「オウムと麻原被告」、「世論とメディア」というものをものすごく強引に並列に並べたら、その“内部での個人個人が考える努力”というものを比べた時に、オウムの方がしっかりやっているのだろうという思いが生まれた。それはもちろんオウム側が“追われるもの、考える事を放棄して他の生き方を選ぶ事が出来ない”というもので、世論が“正義でこれでいいのだと思っている。考えなくても普通の生活ができる”という立場にあることによるのかもしれない。
そしてオウムの中についてもう一つ、それはあまりに個人差を伴い、趣旨からは逸れるから“直接は”この映画内で語られていないが、（オウムに入らなかった人間たちも感じているであろう）精神世界みたいなものを奪われていく感覚。つまりはモノや場所は十分に与えられてはいるものの本当に大事な心の部分に拠り所がない感覚。それが具体的に露骨になる“宗教”というもの。僕等の世代にとっても加速度的に深刻になりつつある「心の部分の頼りどころ」。これもまた捕らえどころのない問題である。
頭に話を戻そう。この映画を観て誰に親近感を覚えるか。やっぱり森監督に自分を重ねられたらいいのかもしれない（言うは安し映画を観るは安し行うは難し）。僕と同ゼミの数人はこの映画の製作、撮影、編集である安岡さん（日本映画学校二年ジャーナルコース担任）に命令されて（笑）“山形ドキュメンタリー映画祭”にて「Ａ２」のポスターを山形の街頭に貼りに行った。そのポスターの「Ａ２」という大きな赤い文字の下には、
という映画以上に気になる（！？）言葉が書かれていた。とんでもない言葉ではないか。その言葉が映画内で語られる事はない。もしも森監督がラストシーンで自分の心情を述べこの言葉を語ったら・・・それはあまり意味を持たないだろう。
映像は具体である。映像として残るものはカメラのこちら側とあちら側の人間の関係性でしかない。“思い”というものはリアルにその現実に触れた人にしか実感できるものではなく、それを言葉で語ったり、感触のない映画として閉じ込めてしまうと、そのリアルな実感の９割近くは削ぎ落ちてしまう。映画鑑賞はその残った一割が表現する実感を体験し、それを自分の中での実体験やら知識やらと混ぜて自分の実感に変える体験的な行為なのかもしれない。などと、体験を必要とされる映画「Ａ２」を観て思うのだった。
■先月行われた「伊参スタジオ映画祭2005」に、『Ａ２』プロデューサーでもあり、日本映画学校在学中に僕らの担任でもあった安岡さんを招待できた。メディアでは流れない最近のオウム真理教の動きなんかも聞いたが（言えないよ）、森さんがあちこちで言っていた映像版『Ａ３』は安岡さんも本気で作りたいそうで、形になる日は来る（スクープか？）・・と思う。偏見などの理由からこの作品を未見の人は多いと思うが、それはとてももったいないことです。2005/12
山形国際ドキュメンタリー映画祭で上映されるプログラムのうち、インターナショナルコンペティションに次いでメイン上映となるアジアプログラムのランナップが決まった。
前回に引き続き、コンペには日本の作品がノミネートされていなかったが、アジア部門では４本かがノミネート(うち１本はタイとの共同制作かな)。中でも群馬県出身の映像作家、加藤治代さんの『チーズとうじ虫』(2005)は僕もシネマテーク高崎で観てしみじみ打ちのめされた良作(2005/06/27に記載あり)。ドキュメンタリー制作において、もはや個人と集団、都市と地方の差別化は無用ということを実感させる。
ビデオカメラの普及により、中国、台湾、韓国、アジア諸国の作品が充実していることも見逃せない。それら映像はもちろん未見だが、日本のＴＶで観るような“型”にはまった作品でないことは確か。彼らが体験している現実を彼ら自身の感覚で切り取って見せてくれることだろう。前回の同部門で印象深かった『一緒の時』(2002/沙青（シャー・チン))や『ジーナのビデオ日記』(2002/キム・ジナ)と同様、映像(ドキュメンタリー)表現の新発見をさせてくれる作品があるのだろうか。
そして話は日本に戻り、日本が明記された他の作品をみてみると、韓国やタイとの関わりの中で生まれた作品が目につく。残り１本も実験映像作家の方なのか、ネット検索したら、2001年同映画祭で上映された『塩素中毒』(2000)のタン・カイシンさんとのコラボ上映の記録が出てきた。
つまり、『チーズとうじ虫』を除く全ての日本作品がボーダレス。国境を越えた作品なのだ･･いや、しかし前回の山形にいたっては、純粋に日本人のみ国内のみで撮影された作品は、アジア千波万波には一本もなかった。
それから、『チーズとうじ虫』だって制作は国内でも“ボーダーを越える普遍性”を持った作品だってことは付け加えておきたい。皆に「良かった」って言ってた作品だから嬉しくて。
この舌を噛みそうな題名の作品は、コロンビアから日本に出稼ぎに来ているアルベラエズ・ウンベルト氏を６年に渡り追い続けたドキュメントらしい。しかも監督の関さんは友人に接する態度でカメラを向けたんだとか。いつか観たいね。
その前年のPFFの作品がDVDになってこちら田舎のビデオ屋にも置いてあった。便利な時代だねぇ。そんな感傷に浸りつつも、この春に高崎映画祭で見逃した『さよなら さようなら』が収録されたものをレンタル。
･･･強烈。37分の短時間ながら、いやだからこそか。剃刀でスパスパと切り刻むような展開に胸が締め付けられる。
過去に起きた集団自殺の唯一の生き残りであるヨハネは、ネット上で自殺者を募る。けれど彼の目的は、志願者が死の手前で命乞いする様を見たいだけなのだ。そこにネットを媒介として絡んでくる一癖も二癖もある連中。彼らはあまりに極端で、あまりにリアルで、あまりに滑稽で、あまりに痛々しい。
簡単に先を読ませないストーリーと、格好つけではなく生理的感覚に沿った結果のシャープな映像。監督自身が演じるも、その鬼気迫る演技は、卓抜な映像、ストーリーと共鳴し合い、瞬間フィクションの壁を突き抜け、実際にそれを目撃しているかのような臨場感を生み出す。
加害者・被害者・傍観者の境界、歓喜と絶望の境界、生と死の境界、全ての境界が歪む瞬間、生々しい“生”が立ち上ってくる。あーなんて恐るべき確信犯。
この作品は、この年のPFFのグランプリを獲得し、この春の高崎映画祭でも上映された『ある朝スウプは』(2003/高橋泉)(2005.04.06に記載有)と同じ映像制作集団「群青いろ」によるものだ。２つの映画間でそれぞれ監督家・脚本家が入れ替わり、またどちらの映画でもどちらの監督も出演していることが、このグループのちっちゃさ･･いや、無駄のない志しの高さを感じさせる。ほんとにすごい。
これら２作品は、「信仰宗教」と「集団自殺」。ネガティブかつタイムリーなテーマを持ち込みながらも、そのテーマが持つ固定イメージに頼ることなく、そこで生じる「生きる・死ぬ」という人間の根本的欲求を120％映像に焼き付けることに成功した映画であり、それはまた商業主義に頼らない今後の映画の作り方を示唆すると共に、「なんで宗教に走るの？」「何で自殺しようとするの？」という答えのない問い⇒自分に関係なければ知らなくて良いという思考停止、に楔を打つように、実感の伴わなくなった生と死について再考を強いらせる力を持っている。
それは言葉。･･説明的なセリフ、過剰なナレーションには飽き飽きするけど。でもセリフはその人を表す記号なはずだし、言葉の流れが映画の流れでしょ？
それは物語。･･起承転結。悲しい話か楽しい話かはポスター(その映画の売り方)で観る前からわかる。それを知ってて泣きたくて笑いたくて映画に行く人々。
『埋もれ木』はそれら言葉、物語に頼った映画鑑賞を拒否しているのではないか。そして言葉と物語の代わりにこの映画に溢れるもの。イメージだ。
そして照明を抑えての夜間撮影を可能としたNHK開発の特殊カメラが映すものもまた暗闇。その中を歩き「ねえ ねえ 愛して頂戴ね」と歌う村人たち。それも又素晴らしいシーンだとは思う。
イメージ同士を繋げることや、提示されるイメージに自分が持つ何か(人生経験など)を重ねることが出来る人には宝石のような映画。それができない人には･･
「現実社会が成熟し、停滞感や無力感が強くなってきています。社会がもう変わらない「硬いもの」として見えてくるのでしょう。それは僕たちが見えていることに負けているからです。(中略)見ようという意思を強く持った時には、世の中をもっと可変的にとらえられたはずです。硬いけれども置き方を変えたり、位置を変えたりすることによって、それほどの硬いものではないかもしれないという意識を持つことが重要だと思います」(小栗康平監督)
ここではないどこか⇒などはないと諦めながら僕等は育った。今までとは違うワタシ⇒を誰かに乗せられ求めて僕等は苦しくなった。いっそ全て諦めようか。現実はフィクションの域を越えて僕等に向かってくるし･･
生活が幾らか安定しているものだから、思考は先走りネガティブに安定化、硬直化。それは僕だけに起きたことではないはずだ。
『埋もれ木』はファンタジー映画だと監督は言う。しかしそのファンタジーという言葉が持つ意味は、“ただの絵空事”ではなく“見えている現実を越える力”なのだそうだ。
余命わずかな母がいて、その母にいつもどおりの親しい距離感でカメラを向ける娘がいる。そりゃもちろん深刻な話もするが、いつもはふざけあったり遊んだり。そしてカメラは時に、人間ばかりじゃ息がつまるからね、と言わんばかりに娘と母が暮らすその場所の空を、土を、光を映す。
自分一人で撮りためていた母の映像を、映画美学校に通いながら編集し作られたのがこの『チーズとうじ虫』。ああ、これがドキュメンタリーだよね、と嬉しくなり、これを（ほぼ）一人で作れちゃうんだなぁ(ドキュメンタリー監督佐藤真氏はどれだけ絡んだのだろう。『ジーナのビデオ日記』(2002/キム・ジナ)とか観てるのかな？)、などと嫉妬混じりのため息もつきつつ、「いい体験をさせてくれる作品だなぁ」と。しみじみ思った。
「本来ならその場にいなければ体験できないことの共有」この映画を観るということは、母親が元気に煮物を作っている時〜入院時期〜亡くなる〜母不在の家庭を見つめる、という体験を追体験するということ。そしてその追体験は監督の目線で彩られながらも、部分部分では生生しい現実を観るものに突きつけてくる。母がカメラを見つめる悲しみを含んだその目線に、使用者がいなくなった三味線が部屋の壁落とすその影に、母の死に顔を見つめる姪っ子のぐじゅぐじゅっとした表情に･･観るものの記憶を喚起させるような何かが宿っている。
「価値観を限定されない感情の共有」母が病気です。亡くなりました。悲しいです。それを語ったドキュメントや映画は数多くあると思う。けれどこの作品がナレーションもテロップも使っていないこと、撮影者と対象者との間で直接的に病気や死を言い表わす会話を使っていないことからもわかるように、この作品は言葉の力にたよっていない(言葉はわかり易いが限定作用も多く、悲しい映像に悲しいという言葉を被せただけで、その映像が持っていた他の要素は全て隠される)。それは紋きり型の価値観を観るものに強要しないということ。それはまさに、人が自分の主観で人生の一瞬一瞬を捉えること、生きることそのものに似ている。
大切な人がいなくなった後の、あのポカンとした感覚を――僕はこの映画を観ながら、十年以上前の祖母の死を想っていた。祖母が座っていた炬燵の奥座席。祖母がいなくなった後も２ヶ月ほどは、その場所に彼女の存在を感じていた。それは悲しいような穏やかなようなポカンとした感覚。この映画でも母の不在後、カメラは回り続ける。玄関先に花畑に、“ないもの”を映し出している。そして彼女のカメラはやがて(そこが群馬という大地とコンタクトをとれるぎりぎりの地だったことに幸いし)、日常生活の延長上、生ごみのうじ虫の中に循環する生を見つける。その気づきは母の死に対する彼女なりの回答のようなものであり、またそれは映画を撮らなければ気付かなかったことだったに違いない。
丁寧に根気よく撮らなければただのホームムービーで終わる映像だ。楽しい時も悲しい時もカメラを回した彼女にエゴイズムを感じる人もいるだろうが、映画という形でその時その瞬間を共有させてくれたことを僕は感謝したい。
映画評論家やシネフィルから敬愛され、かつ大衆的な支持も得ている稀な存在、イーストウッドの新作。そしてこの「ミリオンダラー・ベイビー」も他の作品同様強い支持を受け、アカデミー賞を総なめ。アカデミー賞が受賞出来ない巨匠、マーティン・スコセッシの夢をまたしてもご破算にしたのは記憶に新しい。
女性によるボクシングは本来、この映画のようにＫＯ連発なんてことは殆どないという話しだが（男性だってＫＯは稀だよね）、この映画のような立派な作品であってでもなんとなくボクシングシーンがうさんくさい。それはやはりボクシングが段取りを越えた野性的反射神経を要するスポーツだからであり、パンチをかいくぐってフックを入れて･･と演技指導をした時点でその動きはぎこちなくなってしまうのだろう。だから全身が映る引き画では無理が生じるし、それこそスコセッシの『レイジング・ブル』(1980)なんかはアップを多様していて、だからこそリアルに見せることに成功していたように思えるし。
そんなこと気にするなよ、って話しだが、なんかイーストウッド作品には完璧さを求めてしまうんだよなぁ。だから、イーストウッド演じる老トレーナーが大きな決断をし、病院である重大な行為を行い去っていくあたりも、病院側がすぐ気づいて捕まるだろう普通･･などと思ってしまうのだ。
「イーストウッドにしては分り易すぎる、感情的すぎる」というのがこの映画を語る上での上等文句だ。確かに一人の中年女性がミリオンダラーまで稼ぐ程のプロボクサーに成長していく様、そして後半の身体障害者を巡る尊厳の物語はどちらもどこかで観たことのある話だ。その全後半共が高いレベルで展開されているのはわかるが･･。
役者は隙なし。いぶし銀のモーガン・フリーマンは当然のこと、賞金稼ぎになった娘に金をせびる母親や妹なんて「そうそう、金をせびる親族ってのはこの顔だよ！この顔！」って言わずにはいられない名キャスティング。
まんべんまく、でないことはなんて魅力的なんだろう。生まれもって足が不自由な女の子は、何らかの理由で両親も持たず、愛情を注ぎながらも彼女を「こわれもの」と呼び世間から隔離する祖母と２人きりで過ごしてきた。
人との関係を絶ち、情報は殆どが祖母が拾ってくる雑誌、本から学ぶ。毎朝早朝に人目を避けながらこれまた拾い物の乳母車に乗り込み祖母と一緒に散歩。続けてきた料理の腕前はすこぶる良い。孤独に潰されないよう、気丈に振舞う彼女。口は悪いが憎めない。
都合の良いところ以外を切り捨てた映画だからではあるものの、彼女のそんな生い立ち、そしてそれが育んだのであろう彼女の人間性、存在は非常に個性的であり魅力的だ。足の障害すらも魅力的に描かれている(それを演じる池脇千鶴が良いよやっぱ)。
そんな彼女に魅力を感じ、支える存在から最愛の人になる青年を妻夫木聡が好演。あまりのプレーボーイぶりにひがみたい気持ちにもなるが、優しいところも自分勝手なところも、等身大な青年ってやつを魅力的に演じている。
同情と愛情は違う。「俺がいないと彼女は･･」という同情と愛情の混合状態で揺れる青年は、恋愛が持つ瞬間的な引力に身をまかせ彼女を愛し、支えていこうと意気込むのだが･･
「もしも･･ありえない話だけど･･自分に愛する人ができたら、一番恐ろしいと思う虎を観に行き、それを克服して、愛し合おう。それまでは魚のように暗い海の底で待とう･･そして万が一愛する人ができて、虎も魚も克服できたとして、けれどまた海の底へ戻る時が来たら･･それもまた良しとするか」
それは不自由な体を持ち、不自由な生活をし続けた彼女の思いだった。彼女の夢は実現する。そしてその後の別れも訪れる。･･それもまた良しとするか、と、映画のラストシーンは、乳母車を捨て電動車椅子に乗った彼女が一人きり、明日の食材を買い込んで、幸も不幸もなく家路を急いでいく。
劇映画は作り話。監督や脚本家の頭でもやもやっと形成されたものが文字化し、俳優によって再現されていく。その過程において、表現者が未熟であればリアルさ、物語や人間の深さはどんどん薄くなっていく。だからそれを隠すように映像にエフェクトをかけたり音楽で押し切ってしまったりする。大部分の若手はそのようにして四苦八苦し、映画と格闘しているのだ。
けれどこの映画において、シナリオは丹念に構築され人や物語に深さを与え、なにより原田芳雄、風吹ジュン、石橋蓮司、香川照之といった熟練の役者が、登場人物の一人一人に命を吹き込み、なんて言ったらいいんだろう、人の感情の奥の奥を見せるような骨太の物語を作り上げている(『BULLET BALLET』(2000/塚本晋也)でも強烈な存在感を残した真野きりなもすこぶる良い)。
うすっぺらな映画ならば、ドキュメンタリーの方が断然良いと思うが、人や物語が血肉化されている映画となると、「これは劇映画でしかできないよなぁ」と唸ってしまう。そしてジャンルや国籍に関わらずそんな映画を見るだけですごく良い体験をした気分になる。
少しは作品にも触れよう。酒に溺れた腕利きのスリが、同居し娘のような存在である女性や弟子入り志願の若者、酒を絶たせようとするアル中の会の中年女性、さらには長年の敵でもある刑事、それらに触発され、酒を絶ち再起を試みるという話。
アルコール依存や人間不信等、登場人物全てが崖っぷちにいながらも、社会や金に依存するではなく、時には本能のままに、時に弱みも見せ、プライドをかけて生きていく。
この映画が持つ重厚感を台無しにするかもしれないが、ルパンと銭形のような(と言えば理解は早い)、スリと刑事のやり取り、つまりは原田芳雄と石橋蓮司のやりとりはニヤっとせずにはいられないし、他のドラマも切なく深い。
それぞれの物語において、私は私であってあなたではないから、基本的に一つ一つの物語は孤立している。だから人は生まれてから死ぬまで孤独なのかもしれない。
けれどその孤独な物語を繋いでいる、いや、繋ごうと働きかけるものが幾つかある。それは倫理、社会、家族、そして宗教･･
10年前、オウムを巡る一連の現実物語の中で、ヘッドギアを装着した少年少女が保護された。その映像からインスパイアされたという『カナリア』。保護施設から脱走した少年が、遠く離れた東京に引き離された妹に会いに行き、その途中で様々な人々、傷を背負い、自分と自分を取り巻く物語を生きている人々に出会っていく話。
社会における役割、家族における役割、それらを俗世とカテゴライズして、それを切り離す事によって真の自分を手に入れることができると解く、それを宗教における出家と呼ぶのかもしれないが、その先でも結局宗教団体における役割というものの中で生きることを強要されるわけだ。そして全て全て全てそぎ落とせば、人を殺すこともＯＫ、ってなことになるのかもしれないが(！？)、結局生きていればその人を取り囲む存在、家族や社会、人としての倫理は残る。まるで釈迦の手のひらの上のように、出ようと出ようとしても、結果中にいる。だから苦しい。
西島秀俊演じる伊沢という男は、真理を求めて俗世を捨て教団に入信し、それが崩壊した後に現実社会の中で懸命に生きていこうとするのだけれど、教団に浸かり抜け出した彼の放つ言葉こそ、理解不能と信者を差別し突き放す“良心的な”人々とは別の立場にいる、“一緒にはなれないけど理解しようと試みる者”、監督自身の言葉なのではないか、そんな情熱を帯びている。
家族と教団と社会との間で揺られる少年に対し、最後に伊沢が投げかける言葉だ。子供は多分、生まれた直後本能的に「自分はこの人の子供なのだ。守られる存在なのだ」と感じ、安らぎを得る。それと同様に、人は自分の役割を見つけ、それに沿うように生きていけば、けっこう楽である。けれど社会関係、人間関係の中で自分の役割を見つけられない場合は？あたりまえだと思っていた状況が崩れる日が来たら？
しっかし、この監督、『害虫』(2002)の時もそう思ったけど、映画の中に異物？を介入させるのに躊躇しないというか･･突然出現するレズカップルや、ドキュメンタリーらしさが立ち込める井上雪子さんの折鶴シーン、そして主人公少年のサイヤ人化にいたっては･･エンディングのZAZEN BOYSが醸し出す違和感がかわいく見えるような、この映画の中のゴリッとした手触り。なければないでまとまりが良いだろうし、あったらあったで･･作家性なのかなぁ。
そうそう、公式ホームページから読める、塩田監督自身が書く「フィクションの力とは何か 日本映画における50年代、70年代、90年代の試み」は『CURE』(1997/黒沢清)、『ユリイカ』(2002/青山真治)等を取り上げていてすごく興味深い。
眠り続け反応を示さない女性と向き合うことは、いつまで続くかわからない方思いの状態であり、過去の思い出でもいい、精神的な繋がりを探さなくてはいてもたってもいられなくなる。置かれた立場やそれぞれの愛する女性との関係性は全く違う２人の男は、互いの孤独を知るにつれ、距離感を縮めていく。
激しい片思いの女性に全く相手にされず、その女性が昏睡状態に陥ったことをきっかけとして彼女を看護する仕事にこぎつき、体を拭きつづけ絶えず語りかける男。その状態だけを見たら、ただの変質者か。けれどそこに純粋な愛があったら？
不恰好な男と美女との愛。それは『仕立て屋の恋』(1989)や『歓楽通り』(2002)などでフランスの巨匠パトリス・ルコントが繰り返し描いてきたモチーフだ。この映画でも確かにそれと同じモチーフが描かれる。けれど、ルコントが“エロスにコメディ”を織り交ぜて映画に深みを持たせているのに対し、スペインの巨匠アルモドバルは“孤独と死”を強調して映画に深みを持たせている。孤高の領域だ。
そして冒頭と終盤に登場する舞踏家、ピナ・バウシュの舞台が映画の輪郭を際立たせる。見たことのない動き、けれど潜在意識に働きかけるような動き、舞踏とはきっとそういうもので、彼女の動きは人と人との精神的な繋がりを感じさせつつも、ただただ孤独である。
深く深く愛すると、容姿の良し悪しや、行動の善悪を越えた何かに行き着く。愛を語る映画は星の数ほどあれど、その先を描こうという映画を久方ぶりに観た。
海の向うで戦争が行われている。報道ニュースで何度か観た場面。夜の明かり灯るバクダッド。川を挟んだ遠方からのロングショット。当時見た報道ニュースでは現地記者とスタジオアナウンサーが２、３会話を交わしてそれで終わり(その暗い空をミサイルの光が流れた時もあったが)、けれどこの作品において、それはタイトルバックの画にすぎず、それはただの始まりでしかない。
作品序盤、アメリカ軍による空爆が行われる前の市内の様子が映される。後に起こるであろう危機を肌で感じながらも、活気と喜びに溢れる市内。それが日を追うごとに閑散、緊迫した状況へと変わっていく。
もし自分がそこに立っていたら？「戦争が始まる」ということを僕は知らない。文章や映画でならばそのような状態は読んだり観たりしたことがあるが、このドキュメンタリーにおいては、「戦争が始まる」、その空気感を見事に映し出している。それは実在であるミサイルとか戦車とかではなくて、黒い闇そのもの。それが迫ってくる感覚。もし自分がそこにいて逃げられないことを知ったら。泣き叫び発狂してしまうかもしれない。
作品の中盤は、戦争被害にあった家族らの証言が語られる。すぐそこで息子は死んだ、何かと思って拾ったら手がふっとんだ･･愕然呆然とする証言が続く。もしそれが事後証言ではなく、リアルタイムの映像だったら(そんなシーンはいらないのだろう。人間には想像力があるのだから)･･けれど、それら証言は聞いていて悲惨なイメージが頭をよぎるものの、それ以上の認識、広がりはもちづらい。
作品序盤があまりに言葉以上のもので迫ってくるため、僕個人としては中盤のテンポが遅く感じた。けれど、通常の報道関係者ならば「良い証言が取れた」で帰国するものの、綿井さんはその後も家族に寄り添いカメラを向ける。だからこそ、「悲劇は日常の中に潜んでいる」そのことをカメラは見逃さず、その瞬間が訪れる。
アメリカ軍の空爆により３人の子供を失った父がいる。涙ながらに被害を語り、絶望した彼。けれど少しの時間が経ち(それはアメリカ軍が市内を占拠した後の話しで、混乱はまだ続いているのだが)、生き残った娘と彼との優しいひと時が映される。それは本当に笑いを誘うような、特別ではない親子の風景なのだ。
けれどそんな微笑ましいやりとりの舞台、彼の家にはライフルがある。「聖戦だ、なにかあったらこれで打ってやる！」と興奮気味の父。なんだろう、その光景を見てとてもやるせなくなった。ショッキングな映像よりも、証言よりも、僕等と変わりないじゃん、と思える日常にグリッと悲劇が映る瞬間。それはただただやるせない。
ぶたれても耐えよ、とガンジーになれるわけはない。けれど、けれどなのだ。暴力は連鎖し、あの戦争に対してのやりきれない気持ちは、残念かなこの映画を観てさらにやりきれなさがはっきりした感じ。これをどう修復すればいいんだ？誰ができるんだ？
清らかな目で地獄を見てきた子供たち、それを小鳥のようだと言うのなら、その鳥たちは再び上昇し、燃えつづけるのだろうか。
けれどその鳥たちが身に纏うのは自己犠牲の末の祝福の炎ではない。受けた傷を何倍にしてでも返してやろうという憎しみの炎なのだ。
というようなことを俳優・柄本明が言った。フォークシンガー高田渡のライブ映像をまとめたこのドキュメンタリーでの一コマ。
人に愛されるにはどうしたら良いか？いい人であるとか、守られるべき人であるとかではなくて、それを地でいけるのが(あるいは意図的に行っているのが)高田渡その人だというのだ。
歌がすんごく良い。「狭いながらも楽しい我が家〜」と、大きな一体感をかもしながらしみじみ唄った思えば、「自衛隊に入ろう、入ろう、入ろう、自衛隊に入れこの世は天国」、と大きな力に対して煙を巻く。
歌自体がストーリーを持っているから、ライブ映像をまとめるだけで物語になる。実際、この作品ではライブ映像の他は、吉祥寺の「いせや」で焼き鳥をつまみに酒を飲むか、下北沢で犬にちょっかいを出すか、その程度。彼の今までの人生もこの映画の中では語られないし、ドラマがあるわけでもない。
本人のコメントも少なく、これが意としたものなら別だが、ちょっと遠慮がちに遠目から彼を「観察」した映画に思える。それでこれだけおもしろいのだから、やっぱり高田渡はすごいのだ。
彼の本当のすごさはこの映画を観ただけではわからない。直接歌を聴くしかないのかな･･などと思っていたら、この映画を観た数日後、ラジオから、高田渡死去のニュース。耳を疑った。享年56歳。
彼を知る人は深い悲しみに。知らない人はなんともなく。彼を良くは知らないが、この映画を観ることだけは済ませた僕のような人間は、ただ途方に暮れるだけ。
まず男の精神が病む。パニック障害。けれど彼にはその症状も含めて許容しようとしてくれる彼女がいる。けれど男はそれだけでは救われた気になれず、新興宗教にはまっていく。男は愛するが男が信じる信仰は受け入れられない彼女、自分で生活費を稼ぎつつも信仰に走らぬように男を隔離する。２人の精神はとことんまで追い詰められ･･･
精神的に救われない現代が生み出す“信仰へ走る心理”と“信仰への潔癖なまでの拒絶感”。その両方が描かれたまさに現代的な映画。低予算を逆手にとって(実際制作費は３万ほどだというから驚き)、彼氏彼女が同棲する部屋の中が作品の大半を占める。そのことにより彼らの心理状態が克明かつ執拗に描かれ、感情を突き離す俯瞰の映像と感情を高ぶらせる寄りの映像が、独自の“間”を生み出す。
彼女が彼の様子がおかしいことに気付き、宗教について問い詰めるシーンと、とことんまで追い詰められた２人がトイレの格子ごしにどなり合うシーンが特に素晴らしい。セリフの内容うんぬんではなく、２人の“間”と感情の露出・変化がとてもリアルで、まさに映像的体感的に観るものに迫ってくるのだ（切羽詰った話をしている最中にかかってくる電話。その電話に女が出ている間は一時休戦。女はいつもどおりの自分を電話越しに語り、男はじっと待つ、電話が終われば再び言い争い。その“間”のリアルさといったら！）
実際に同じような立場に立つ２人がいて、もしその２人の間にカメラが介入できたら？そんなドキュメンタリー的なリアルがこの映画には息づいている。けれど信仰関連はドキュメンタリーでは撮りにくい。まさに現実に対するフィクションの逆襲。
細かい演技指導はせずに、役者の２人の中でこの作品内の人物が作られていったと今日の上映後監督は語った。現代を生きオウムを筆頭とする一連の宗教に関わる現象を見てきた監督、役者、僕等にとって、信仰を持つ心理と拒絶する心理がなんとなくは理解できること、その心理がこの作品を成立させる核なんだと思う。ならばこの映画は近年日本の宗教を巡る一連の歴史の縮図とも言えるのではないか。宗教を巡る、のめりこみと拒絶と共生の歴史。結果この映画では、「理解しようと試みるが共に歩みよることはできない」というリアルかつ皮肉な終わり方が待っているのだが･･･
普段の生活では信仰とは？なんて考えない。けれど誰もが心に闇があり、人によっては信仰がその闇に光を照らす。それを否定することはできない。けれどもし身近な人が信仰にはまったら？あなたにその人を引き止める必要があるなら、あちらの世界を否定するだけではなく、こちらの世界がいかに素晴らしいかを説明しなければならない。信仰というものが特定の宗教ではなく生きるための指針だとしたら、その時あなたが話す言葉は自分の信仰に関わる言葉になる。それは果たしてむこうに打ち勝つほどの力を持つのだろうか･･･
僕は同じような体験をして、負けたというか逃げた。信仰を持つ人を打ち負かすような言葉、信仰を僕は持たずに生きてきた。そしてこれからも生きていくのだ。
あなたはそれを信じる。私は信じない。でも一緒にいようよ。というラストもあり得たと僕は思う。それは甘い考えなのだろうか？あの時逃げた僕はそんなことを言える立場ではないのかもしれない。
群馬県内県外自主映画製作団体数多くあれど、これ程の作品を作り出せるという事実は、同じような立場の皆さんに希望を与えることでしょう。
見終わった後、不思議な映画だと思った。青春モノと括られる映画だろうけどコテコテではなくて、コメディの要素も含んでいるがそれほど抜けてはおらず、悲しいドラマはあっても感傷的ではない。ならば地味な映画かと言われればそうでもない。
過剰も不足もない“等身大の映画”なのだろうか。学生時代親友だった女の子たちが、大人になることを要求される社会に出て、仕事の合間に会ってバカ騒ぎしたり、ケンカしたり、社会との軋轢に苦しんだりする。韓国では日本のように猫を飼う習慣が一般化されていないそうで、女の子たちの間をたらいまわしにされる捨て猫のように、彼女たちもまた社会のなかで磨耗しながら、けれど持ち前の元気で日々を過ごしていく。
『ほえる犬は噛まない』(2000/ボン・ジュノ)でも“自分のペースを崩さずに飄々としている(他に合わせることが苦手な)女の子”を好演したぺ・ドゥナがこの映画でも良い。下手をすると愛想の良い偽善者と見られる危険性のある女性を、「彼女はそれしかできないのだ」という説得力のある姿勢で演じている。他の女性も味がある。
そして収穫だと思ったのは、韓国の低所得者たちの暮らしが過不足なく克明に描かれていたことだ。映画でもニュースでも今まで観た事がなかった。仲良しグループの中の一人の女性がその集落に祖父母と一緒に暮しているという設定なのだが、その女性がしおしおの漬物を品なく齧る祖母を軽蔑する様子や、町を彷徨う女性の浮浪者と自分とを重ねるあたり、仕事を求めてあちこちたらい回しにさせられる様子は観ていて切ないし、けれどそれだけでなく、夕方ころの街灯が灯ったその町の活気ある様子を映していたりもする。貧しいながらに連帯し、つつましく暮らす人々が青春物語の背景として映り込んでいるのだ。
俳優、場所、その両方が良いことは明らかだが、この映画が長編処女作だという女流監督チョン・ジェウンの総合演出も素晴らしいと思う。役者のセリフや動きで直接物語りを進めていくのではなくて、役者の何気ない動作やシーン全体の雰囲気の積み重ねで物語に色を加えていく。携帯のメール文字を画面に配置するユニークさもあったり(この映画はまた、ありそうでなかった“携帯電話についての映画”でもある)。
友情はいつまで続き、何をもって切れてしまうのか。直接的なアドバイスや行動だけが友情ではなく、この映画の１シーンのようにただ寄り添って道を歩くことが大切だったりもする。友情は“環境”によって作られるのだ、と僕は思う。違う“環境”に生きるようになり接点がなくなれば親しみは薄くなる。その“環境”とは社会的・立場的な環境ではなく、精神的な環境・関心を指す。精神的な環境を広く持つことが、広く深く友情を保つ秘訣。ぺ・ドゥナ演じる主人公が社会的立場うんぬんに関係なく、根本的な広い愛情で皆に接していたように。それだって彼女のように親と理解しえなかったりするから人間関係は難しいのだけど。
観ていてポロポロ涙が出てきた。それはストーリーの内容に反応したというだけではない。それはこの作品が僕の中であまりにも“映画”だったからだ。テーマを幾重にも重ね、それをエンターテイメントとして語る。もちろん映画には色々な種類があって、シンプルな内容で淡々と見せる映画もある。僕だって普段は一般的なエンターテイメント作品を倦厭し、反エンターテイメント的な作品を好む方ではある。
でも。でもである。映画＝活劇だったころの体験が皆無でも、この作品や今村昌平作品、鈴木清順作品などを観ていると、つくづく“映画”だなぁ、と思ってしまうのである。それはなぜか？あえて言葉にするならこういうこと。
「私の映画は一升瓶に二升詰め込んだようなようなもの」と監督自身が語るように、今回もその内容は様々な要素を含む。目立つものでは、知的障害児、在日朝鮮人、警察の汚職。映画の中では家族が、暴力が描かれ、けれど一環して愛がある。そして作品の背景というだけでなく、優れた舞台として作品に絡んでくる舞鶴という土地が持つ力。多くを含み、けれど軽快に物語は進む。
作品に関してのことは、HPを観てもらえば良いのだが、解説を読んでも映画の実感は沸かないと思う。映画で観てはじめて、複雑な要素が交錯しつつも、素直に笑えて泣けて、実は一環して純な人間賛歌であるこの作品の良さはわかると思うから。
印象的なシーンの一つに、登場人物たち総出でわんやわんややっているシーンに、漁が盛んな舞鶴特有の儀式(松明を灯した大きなやぐらのようなものを、川の中に沈める祭)が所々にインサートされる場面がある。その他でも海の沖の離島が印象的に使われたり、日本に強制徴用されていた朝鮮人労働者を乗せた船が爆発したという実際にあった物語の引用が行われていたり。監督自身がこの土地の出身者なのかなぁと思っていたら、なんでも『生きてるうちが花なのよ 死んだらそれまでよ党宣言』(1985)上映の際に森崎監督に熱烈に惚れた舞鶴に住む一般の方が、長年の祈願の末に監督を地元に呼びよせ映画を作らせたのだという。すごい話だ。
けれど、その舞鶴一連の話は、実は前に聞いていた。この映画で美術見習をした五十嵐友行は映画学校の同期で、住んでいた家が近く、また彼は同期の中で一、二を争う「映画狂」だった。そんな彼が卒業近くにファミレスで「森崎監督の作品に関われてね。舞鶴で撮るんだけど･･」と語っていた時のことは今も忘れない。五十嵐はその後も美術の磯見さんのもとに就き、『血と骨』(2004/崔洋一)の美術にも携わっている。だからこの『ニワトリはハダシだ』を観た後も、五十嵐のことを思い出し、「差をつけられたなぁ」と思わずにはいられなかった。その差というのは、映画の近くにいるかどうかではなく、彼がこの映画などで経験しているであろうことと僕が卒業以後経験してきて今に至るまでの経験の差のこと。森崎東、崔洋一･･その経験は半端じゃなく良いもののはずだ。今度会う時に胸が張れるようにこっちも頑張らないと。
話がそれたけど、この映画では監督の作家性もさることながら、役者が皆素晴らしい。知的障害者を演じ、今回の高崎映画祭で最優秀新人賞を受賞した浜上竜也くんはもちろんのこと、妹役もかわいかった。森崎映画の顔とも言える原田芳雄さんや倍賞美津子さん、石橋蓮司さんはまさに圧巻でこの映画にこんこんとした血を注いでいたし、そして何より子供思いで元気に動き回る保母さん役の肘井美佳という女優さんは、今まで観たことがなかったけど、他のベテランに飲まれない芯のある演技をしていた。
ニワトリはハダシだ。当たり前だ。でもどんなに取り繕ってたって人間も本来はハダシ。欲深く、罪深く、愛情も深いはず。映画から、日常から、体温や匂いが失われつつある近年。見失いがちな自分の中に流れている血、その力強さを再確認させてくれる一本。この世代の監督たちがいなくなったら、誰がその志しを継げるのだろう？
息子は父を憎み軽蔑している。家にいなかった父、作り話ばかりする父。次から次に奇想天外な人生談を語る父に向かって「本当の父さんがわからないよ」と突き放す息子。父は病で寝たきりになる。
自分が死ぬ時を知らせる森の魔女。牛をパクつく巨人。裸足の楽園。時が止まる程の運命の人との出会い。窓から窓から見える広場を百万本の水仙で埋め尽くしたetc..
父が語るこれらの話のどこまでが本当なのか？そして息子は死に近づきつつある父を受け入れることができるのか？その２本柱で、これでもかという豪華なセットの中(ティム・バートンの空想を具体化せさるのはホント金がかかるぜ)物語は誰にもわかりやすく、けれど飽きることなく(幼さは感じるが)進んでいく。
「私の死に方を教えてくれ」という父に対し、息子が想像を広げ愛情を込めて語るくだり、病院のベットの上からとんでもない最後の活劇が生まれるその瞬間。不意に涙が出た。現実ってなんだ？そんなに大切なものか？って。空想だって強く思えば真実じゃないかって。それができればどんな状況だって光が見つかるじゃないかって。
それはつまりティム・バートンが映画を通してずっと言ってきたことだった。この映画は彼がしてきた、彼が望む生き方の肯定そのものなのだ。空想が持つ多大な力。
『フォレスト・ガンプ』(1994/ロバート・ゼメキス)のように、映画のような人生を本物扱いで語るのとは違い、現実の過酷さ、地味さを受け入れた上で想像の中の豊かさを現実に還元しようというこの物語は、現代の閉塞感に風を吹き込む手がかりでもある。
映画のチケット代をけちる現実的な女性よりは、この映画に共感する夢見がちな女性と付き合いたいものだ。「それ位おごれよ！」で一蹴だけど。
余談。この文章を書いていて、フィッシュマンズのベスト・オブ・ベストが４月末に発売されることを知る。計４枚におよぶ超大作。全て過去のものだけど。必聴。
古びた旅館･･いや、旅館という肩書きを持ったただのさびれた民家に若者が泊まる。田舎の民家。生活感は匂うほどに溢れ、ふと見てしまった隣の部屋には暗闇の中その家の老人が布団に横たわりこっちをじーっと見ている。･･ああ、つげ義春ではないか、なんとも。でもちょっと違うんだよな、笑えるんだよな。新しい気がするし。ほんと笑える映画、久しぶりに。
漫画界の人間遺産、つげ義春の「リアリズムの宿」(1983)を原作に、駄目な男を撮らせたら日本一だという山下敦弘が監督したこの作品。鳥取の吉岡温泉周辺をロケ地とし、東京からきた、一度会った位の親しくもない２人の冴えない青年が、特に目的もなく田舎をさすらう。
まずこの土地がたまらない。温泉町といってもとてもとてもさびれていて（それがまた愛しい感じなのだけど）、出てくる風景も人も、独特の雰囲気、“間”を作りだしている。地方ロケがこれほど成功している映画はそんなにない(思えば山下監督の今度の新作は群馬の元前橋工業高校校舎で撮影した『リンダ リンダ リンダ』(2005)。どんな風に前橋が映っているか楽しみ)。
そして役者、山下組の常連という山本浩司はまさに監督と漫才コンビが組めるんじゃって位、“間”が良く、一言一挙動で笑わせてくれる。その旅の共として、めっちゃおもしろい現代劇を連発する劇団「阿佐ヶ谷スパイダース｣の演出家、長塚圭史。映像特典観て「やっぱ考えてる人なんだなぁ」と尊敬したけど、この映画の中では一転駄目駄目ぶりを披露。
さらに注目すべきは、そんな男くささに華を添えるヒロイン、尾野真千子。どっかで観たと思ったら、自主ドキュメンタリー出身の河瀬直美監督を一躍有名にした『萌の朱雀』(1997)のヒロインの子なんだね。こんなに大きくきれいになってまあ。『萌の朱雀』撮影後に映画の舞台だった奈良西吉野から上京して演技の勉強をした、とのこと。実は殆ど知られていないけど、河瀬監督は『萌の朱雀』後にこの尾野真千子と三船美佳を対象にして『万華鏡』(1999)というドキュメンタリーを作っていて、賛否はいろいろある極私的な作品なのだけど、これが個人的にすげー好きだったりする。それはともかく、尾野さんと男二人の関係もさりげなくてすごく良い。
やはり“間”なんだよな。山下監督のすごいところは。お笑いの業界では、漫才なんか特にそうだが、間の取り方が大きく作用する。リアクションが数秒ずれただけで笑いを逃すこともあるし(最近大人気のアンガールズは今時の間で笑わせるよね)。だから自身も演出家である長塚氏が言うように、「山下監督は動きやセリフにおいて自分好みのタイミングを明確に持っている」、それこそがこの監督の作家性なのだ。まあ登場人物や出来事の一つ一つもいちいちおもしろいんだけどね。それが独自の“間”によって最大限に生かせている。
それを考えると、劇作家で舞台はめちゃくちゃおもしろい劇団「ナイロン100℃」主宰、ケラリーノ・サンドロヴィッチが初監督した『1980』(2004)は、彼曰く「映画は初だったところに撮影や編集スタッフなどをベテランで固めてしまったために、作りたいものの意思疎通で苦労した」、その言葉通りの映画だった。人物設定や出来事は舞台と同じく個性的でおもしろかったかもしれないが、その“間”がぼろぼろだったのだ。舞台ならば笑えるだろうというセリフが、映画では笑えない。まあ映画と舞台は別物ですが、間を生かすも殺すも、演出と撮影と録音と編集のリズムの調和しだいなのだ。
まあ、何も考えずに笑える映画は貴重なので、とにかく観て下さい。ちょっと昔だけど『連弾』(2001/竹中直人)級に笑いました。
実際は嘘だ。富める人も貧する人も、同じだけ与えられた唯一のものが時間だし、酸素の濃さとかは置いといて、どこここにいたって空気が変質するわけはない。でもである。楽しい時間は短く、辛い時間は長く感じるように、人の主観において、時間はその速度を変える。それと同様に、そこに存在する人の関係性と、その人たちがしていることによって、その場の空気も張り詰めたり緩んだりするのだ。
世界一流のベルリンフィルオーケストラが、素人の子供たちを起用して音楽とダンスのコラボレーションを行う。素人の子供たちというのは、人種も社会的階級も違うベルリンのティーンエイジャーたち。一流の演奏家たちと無名の若者たちの競演。
若者たちのモチベーションは最初相当低い。クラシックに対するイメージも「眠たい」系の一言で終わり。指導する振付師は一流なので、その厳しい指導に、くっちゃべるのが好きな子供たちは反発したり、逆に燃え上がったり。
一つは普通の高校生たちが練習する体育館。ここはやる気のないムード、やる気はあっても和気あいあいとした緩んだムードが漂っている。そこには彼らが実際生活している場とたいして変わらない空気がある。二つ目は、ダンス経験者たちが通うスタジオ。体育館と指導する振付師は同じだが、ここの若者たちには常に緊張感が漂っており、その場が持つ空気感の差はそのままダンス上達の差へと繋がる。そして三つ目が、サイモン・ラトルが指揮するベルリンフィルハーモニーの大ホールでの練習風景。ここの空気は他の２つとはまた別で、最高技術と信頼関係に基づく、緊張と緩和の絶妙のバランスが保たれている。
体育館で練習していた子がスタジオへ行くシーンがある。そこで彼女は上達の差に愕然とする。それは実は場の空気感の差で、スタジオの若者が優秀で体育館の若者が劣っているわけではなくて、一人一人が醸す雰囲気が一つの方向をビシッと向くかてんでバラバラになるか、その違いなのである(スタジオってほら、踊らなきゃ駄目だって気になるでしょ、自然に)。だからこの映画ではスタジオの若者の動きが修錬されていく様子よりも、体育館の若者の空気感が、妥協を許さない振付師によってピシッと澄んでいく様子の方がおもしろい。
話は逸れるが、ダンスをたかが踊りとみくびってはいけない。僕はもちろん盆踊りの触りくらいしか踊れないのだが、ダンスは時に言語表現を超えた何かを発する力を持つ。僕が前に観たＴＶ番組の中で、パントマイムの偉人、マルセル・マルソーが両手を天に掲げ、華が開いていく様子を表現したその姿はブラウン管を通してでも震えのくるものだったし、東京賢治の学校などで行われている「心をひらく体のレッスン」と称した竹内敏晴氏のワークショップは、参加した人のその後の人生に変化をもたらすすごいものらしい。
ダンスは空気を濃くし、圧縮した時間を作り出す。それは観客にも伝わるし、映像を通してもその雰囲気くらいは感じる事ができる。圧倒的技術のオーケストラ、そして最初のやる気のない頃とは目の光り方も体の開かれ方も違う子供たちが本気で踊り自己表現する姿。時間が、空気が、振動を始める･･
それこそがこの映画のテーマであり、それはまた表現欲求の健全な消費のされ方である。自分が過ごす時間は、纏う空気はどんなものか。それは何をしている時、誰といる時に変化するのか。意識してみるのは無駄なことではない。
ただこの映画の致命的な欠点だと僕は思うのだが、踊りのシーンもその他も、カットが異様に短い。まるでＰＶの様である。それがドイツ若手監督たちの演出方なのだろうが、もっとじっくり見せてくれ感は最後まで残った。素材がいいだけに、すごく残念だ。
ドキュメンタリーの利点をよく知っている監督は、撮影前から子供たちにカメラを向け、撮影現場の雰囲気を慣れさせたという。シナリオで拘束せずに、役者から感じたものを柔軟にシナリオに取り込む、それら是枝演出に加えて、『沙羅双樹』(2003/河瀬直美)でも神技的なカメラワークを見せたカメラマン山崎裕が空気のような存在に徹しつつカメラを向けることにより、子供たちの無意識、一瞬の表情が、見事に映し出されている。
そして、ＴＶでよく見る木村祐一、映画でよく見る寺島進、彼らを見るたびに、ホッとして座席に座っている自分がいた。ああ、これは映画なのだ、と。それ程までに子供たちは自然体であり、映画自体の緊張感もずーっと保たれていた。
そんな緊張感が切れたかな、と思ったのは、ラストの空港の下り。その内容は最も悲惨でありながら、客観視できる自分がいた。けれどこの映画のモチーフとなった事件でも同様のことがされたという話だから･･複雑な気持ちになるのだが･･まあ、とにかくこのシーンを見て思ったことは、この映画のすごいところはストーリーではなく、リアリティの積み重ねだということだ。空港のシーンではそれが足りない気がするし、他のシーンではそれが溢れ素晴らしいのだ。
映画に登場する大人がそうだったように、彼らを救ってやることなんてできないかもしれない。中途半端な優しさでは、互いに傷つくだけだし。無関心は問題外、頭でわかってはいるけれど･･でも映画を見ている間、彼らと寄り添った時間は忘れられない。それは本心だ。つらかったりせつなかったり楽しかったりした。親心？友情？中途半端な大人である僕は、その両方で彼らを好きになった。
今の気持ちと、子供の頃の気持ちとが押し寄せてくる。また観たい映画というのは、実はそれほどないものだが、また会いたくなる、過ごしたくなる映画というのはまさに初めてだ(『鉄西区』（2003/王兵）【04.09.11に記載あり】は過ごしたくなる映画ではあったけど)。
山形ドキュメンタリー映画祭2003のインターナショナル・コンペティション部門において上映された、1999年の台湾大震災を扱ったドキュメンタリー映画、『生命−希望の贈り物』が、現在ポレポレ東中野で上映されている。
この映画、新潟中越地震やスマトラ沖大津波が発生する前から上映が決まっていたのだが、それら天災を受けた直後だからこそ、この映画の存在は重要さを増している。
以下に書かれた文章は、山形映画祭の際に観た時のものを書き足したものだけど、ぜひ多くの人にこの映画を観てもらって、天災や人の命に対する自分なりの考えを見つめて欲しいと思う。
人生はトンネルに似ている。という言葉を聞いたことがある。列車の端から見える流れゆく景色、そこに重なる監督自身の友への言葉によって始まるこの映画は、1999年の台湾大震災が与えた遺族への影響を克明に映しながら、監督自身の「生命」に対する自問自答を映し、その両方が存在することによって、客観だけでも主観だけでもない、震災がもたらした“何か”に対する全体像を表現している。
ＴＶやマスメディアの報道はその特性上仕方ないが、震災の表面しか伝えてはいない。けれど監督は残された何人かの遺族の生活に親しみを持って長く寄り添うことによって、“残された人たちが何を思いどう生活していくか”を映しとっていく。
震災直後の現場はすごい。イランのキアロスタミ監督の映画に出てきそうな荒廃した土地は、そこに生活があったことなど微塵も感じさせず、どこに埋まったかも定かではない遺体を発掘していく様は、ただ“呆然”という以外に言葉がない。そしてそこでは涙も枯れ、心がどこかへ行ってしまったかのように立ち尽くす遺族がいる。
この映画で取り上げられる何人かのうちの一人に、父や母、祖母など、一人の兄を除いた家族全てを失った女子大生の女の子がいる。震災直後、彼女はまだ親しくもないであろう監督、カメラに向かって、悲しい気持ちをとつとつと話す。けれどそれは自分を保つための理性が言っている言葉だ。普通の報道関係者ならば、この一言でいいコメントが撮れたと撤収するところだが、監督はそれ以降も彼女を追いつづける。
それは、彼女にとってその時がまだ全ての始まりに過ぎないからであり、理性の奥にある本当の言葉を聞いていないからでもある。
現に彼女は以後何日何ヶ月何年も家族への思いに押しつぶされそうになる。一時は取材も拒否し、それは自然な反応ではあるけれど、それでも関係をあきらめない監督に対し、彼女はやりきれない思いを話すようになる。その様子は、家族を失い、自分の本当の気持ちを話せる存在を失った彼女が、自分を保つために監督に話し掛けている様であり、見て、聞いていてとても切なくなる。
そんな彼女に対し、時に叱咤する監督を見て、監督と彼女を含めた撮影対象者との関係を理解する。思いやりと信頼を優先にした撮影なのだと。それがあるからこそ、撮影という行為が過去を思い出すものつらいものであっても、製作者、対象者双方が映画の完成、人生の前進に向けて歩み寄ることができる･･
この映画では、冒頭から何度も繰り返させられる列車の車窓からの風景に加え、シーンとシーンの間に空、青い朝の空や夕のオレンジの空など、多くの“間”が取り入れられている。それは監督自身が対象者について、人の生命について考える“間”であると同時に、見ている観客自身が、この映画の家族、自分の家族、その生命について考える“間”にもなっている。
映画の最後にはそれぞれの希望が映る。震災はとても悲しいことだが、その生きようという思いは、その震災以前よりも強くなっているのだろう、きっと。
新潟中越地震後に撮られたドキュメントを観て、なぜこうも対象者の心の内をナレーションで、言葉で語ってしまうのだろう？と思わずにはいられなかった。それには幾つかの理由があり、それがＴＶなのだと言ったらそれまでなのだけど、この『生命−希望の贈り物』においては、そのような使われ方のナレーションは一切ない(というか、山形で上映される作品はほぼそうだ)。だからこそ観る者は思う。言葉ではなく。思う。その体験ができるからこそ、ドキュメンタリーはやめられない。
『東京画』(1985/ヴィム・ヴェンダース)にしろ、『ヤンヤンの夏の思い出』(2000/エドワード・ヤン)にしろ、あるいは未見の『ラスト・サムライ』(2003/エドワード・ズウィック)にしろ、外国から見た日本は、僕等が見る日本とは違っている。
それは、「こんな日本人いねえよ！」とか、「日本文化勘違いされてねぇ？」とか表面的なものに限らない。もちろん、フジヤマ・ゲイシャ的な特異な場所、キャラクターが用いられたり、愛想はいいのに何考えてるかわからない日本人像が誇張して登場したりってことはあるけれども、それ以外に。画の切り取り方とかリズムとか、生理的な違い、つまり主観の違いによって、見たことのない日本が映ってしまう場合がある。
そしてこの映画においては、登場人物２人の、ソフィア・コッポラの視点により、【東京】は【トーキョー】へと変化する。
そこでは新宿のネオンや一流ホテルは然り、ゲームセンターやカラオケ、パチンコや普通の病院といった猥雑・質素なものまでもが同質のかっこ良さ、輝きを持った世界へと変化する。それはまた、東京に根付く、この映画にふさわしくない多くのものを排除した結果でもあり、そのフィルターこそが旅人的な作家が表現する限界、利点でもある。そしてそんなフィルターを通し、見慣れたはずの東京は、ひとときのキレイなラブストーリーが成立するトーキョーへと変わってしまうのだった。なんとも。
うっとりだけでなく、つっ込みどころが多いのも楽しい。主人公により、呆れられプチっとチャンネルを代えられるＴＶの中の藤井隆とか、おいおいあの娘、京都で日本の美を見つけちゃったよ、とか。
その場に根付いて深く掘り下げ映画を作ること。その利点は多いが、逆に表面を選んで切り取るからこそ作れる世界観、その良さが全面に出た映画だと思う。ただ･･
完璧な映画だ。ショーン・ペン、ティム・ロビンス、ケビン・ベーコン、役者陣を見ただけでも、どんな映画だってすごい演技をするに違いないと思わせる。そしてベストセラーとなった原作を忠実に映画化したというストーリー。渦巻くミステリーの伏線には一つも空振り、無駄がなく、ラストが近づくにつれきれいに収束していく、完璧。そしてそれを束ねるのが『許されざる者』(1992)を撮ったイーストウッドなわけで･･降参だよ。
映画批評のＨＰには“ネタバレ”という表示がされているものが多く、僕の場合はいつもかなりネタバレなのでいちいち掲示することもないのだが、やっぱりここまで完璧に収束する映画のネタはばらさんでおきたい。
ただ、映画を見ただけでは見落としてしまう伏線も原作を読めばわかるらしい。観ていない人はピンとこないだろうから言うけど、一番始め、３人いたうち、デイブだけが嘘をつかず、家が離れているということを正直に話したから連れていかれたのだ、とか、娘を亡くした直後のジミ−がデイブに「もう少しここにいてくれ」と言った時、デイブは彼との距離が近くなったことを感じ喜んだ、とか。あ、２番目に書いたことはネタバレか、だってこの時点では観客は「お前が殺しといてー」って気持ちでデイブを見ているのだから･･ってそれこそネタバレ、もう、観てよ、とにかく。
けれど、完璧完璧と書いて、実はイーストウッドはほとんどやり直しなしのワンテイクで撮っているということを知り、驚く。スタッフや役者はすごい人ばかりだから、その緊張感を逆手に取り、余力など考えない全力の撮影、演技を見せているというわけだ。完璧というと、何度も撮って最善のものだけで編集すると考えがちだけど、ワンテイク主義のそういう方法も成り立つ時がある。それがイーストウッドのすごさだ。
完璧なサスペンスの中にアメリカらしさが映る。思えばこの映画の終盤と同じような深いやりきれなさを以前感じたことがある。『アメリカン・ビューティー』(1999/サム・メンデス)だ。あの映画もまた、登場人物達を俯瞰する視点で描かれ、ストーリーに無駄が一つもなく、収束し、普通の家庭の奥に潜んだ狂気、おおげさに言えばアメリカの、現代の病理が映り出されていた。無論監督のタッチの違いはあるけれど。
ただこの映画の全てが完璧だと思えるがゆえに、観ている時の感情は最高潮に達するものの、後まで尾を引くようなしこりは残らなかった。たしか『アメリカン・ビューティー』は残った。その違いは何かというと･･僕にとってすごい大事な事だけど、言葉にできない感じ。また観なきゃ。
『東京フィスト』(1995)や『バレット・バレエ』(2000)等の作品で“暴力と死”を描き続けてきた塚本晋也監督の最新作。
交通事故によって記憶を失った浅野忠信演じる青年。彼は医大に入学し、解剖実習を行う。記憶を失って以来、人の肉体・その内部に異様なまでの関心を抱く彼。さらに解剖実習で担当した遺体は、交通事故の際に彼と同乗していた元の彼女のものだった。彼女を解剖する時だけ、彼は想像の中で彼女と愛し合う。想像の中の彼女は原色まばゆい南の島にいて、生気みなぎらせる踊りを踊っていた･･
愛していた人が死に、けれどその幻が現れ、２人は再会する。そのモチーフはよく使われた手であり、昨年の『いま、会いにいゆきます』(2004/土井裕泰)のヒットも記憶に新しい。けれどこの映画はそれら癒しの映画を批評し、破壊し、新しい地平を目指す。
人が亡くなった時、その存在や思い出(加えて怖くない幽霊)に対して、人は悲しみを伴った愛情を示す。けれど死体そのものに対しては、普通の感覚を持った人ならば、恐怖、無は感じても愛情は抱けない。
解剖は、ＳＥＸを越えるような肉体的な行為でありながら、同時に人体という理解不可能な宇宙を理解可能なもの、臓器や機能といった情報に置き換えていく作業でもある。
青年は非日常を生きる。これは脚本、編集(時には主演も)のみならず美術までも手がける塚本演出によるものでもある。廃墟寸前の青年の部屋、無機質極まりない解剖自習室。生活感が出そうな商売をしている亡くなった彼女の実家さえも、そこに客の気配はなく無機質。野外にいたっては日常を押しつぶすかのような雨が降りつづけている。そして青年は又、非人間的。感情を見せない。けれど唯一、解剖中の熱中、それとリンクした想像の中で彼女と会う時は、彼は感情、愛情を表に出す･･
と言ったのは社会学者の宮台真司だ。社会とは理解可能なもの。世界とは理解不能なもの(詳しくは彼の著書「絶望・断念・福音・映画」(2004)にて)。そしてその言葉はこの映画の現代性、存在意義を強く後押しする。
まず青年が彼女と会う想像の世界。それは「青い空青い海」という言葉では限定できないほど果てしない広さを持った本当の理解なんて不可能な青い空青い海、の“世界”だ。
そしてそんな場所での彼女との幸せの時間は、解剖実習の終わりと、青年の成熟と共に終わりをつげ、そしてここからがポイントなのだが、絶望を味わい、想像の世界から現実に戻った彼が、目にし、初めて温かい感情を示すものが、“サラサラと揺れる木々の緑”だったのだ。その事に僕はすごい感動を覚えた。一見それは大学内にあるただの木々だ。けれど日を浴びたそれは、言葉や頭では理解できない言語表現を超えた何か、世界との接触の瞬間でもある。そしてそれは絶望を体験したものにしか、映画を観たものにしか訪れない幸福な瞬間でもある。
そう、世界との接触の瞬間は、人それぞれの経験、主観を通してでなければ体感できない。けれど経験、主観を作り出せる映画という表現によって、塚本晋也はその理解不可能なものとの接触を我々に可能にさせた。
映画のラスト。画面は真っ暗になり、青年と彼女との会話が流れる。そしてその直後、火葬によって存在は消えた彼女が、生きていた時に一番幸せだった瞬間の記憶、その映像が一瞬映る。そしてそれは、何とも美しいのだ。
人の生死、その一連の“物語”で泣かせるのではなく、人の生死、それを手がかりとした“世界との接触"の体験によって深い感動を与えるこの映画は、狭い社会の中で絶望する人々にとって、一つの光になる。そう言えば、この映画のエンディングを唄うcoccoは、社会への絶望→世界との接触の幸福、へと表現を昇華させた異才だった。観よ。体験せよ。
賛否両論溢れるこの異常的爆発的利益生産映画監督映画。その賛否分かれる理由は、この映画が今までの作品よりも観客に委ねられる部分が多いことによると思う。
成長する少女、飛翔･･と今まで繰り返されてきたフレーズは使われているものの、確かにこれは今までの宮崎作品とは違う雰囲気を持っている。それはそう、乱暴に勝手に言えば、ドラえもんとタルコフスキー！！
ハウルが城の改装を行い、皆で新しくなった部屋にはしゃぐさまは、まるで大長編ドラえもん名物「僻地へ行ってひみつ道具でキャンプを張り、その快適さにはしゃぐのび太ども」に似ている。というか、ひみつ道具＝魔法ってことか、単純に。
そして『千と千尋の神隠し』(2001/宮崎駿)からシフトしたように思うのだが、冒頭で触れた観るものによって解釈が変わりそうな、ストーリーを限定しない、詳細まで明かさない様は(その前までの作品は観るものだれしもが深さは違えど同じ物語を読み取ったと思う)、今回さらに抽象度を増し、ハウルの幼い頃の出来事を覗く下りは、タ･･タルコフスキー醸し出しちゃった？アニメで？駿やっちゃった？と一人悦に入った。
なぜ少女は老婆にならなければいけなかったのか。原作がそうだから･･かは知らないけど、僕は「主人公は始まった時からハードルを抱えている」という現代性を無理やり重ねてみたい。風邪をひいて飛べなくなるでなく、戦から一人生き延びてしまって豚になるでなく、少女はただ日々の生活の中で自己を肯定できず殻に篭っている(それこそは現代を取り巻くたいした理由のない不安ではないか)。魔法はそれを具現化させただけ。だから自信を取り戻せば若返るし、失えば老婆の姿に“逃げ込む”ことができる･･
以前、自分が満たされれば他人を満たすことができ、他人まで満たせれば環境を満たすことができるのでは、と書いた。けれどこの映画はそれと逆のベクトルで働く癒しを教えてくれる。そう、自分一人で自分を満たすことはやっぱり無理なんだ。
自分が満たされなくても、環境が変われば(それは魔法のようにある日突然訪れるかもしれない、一歩を踏み出すのは自分だけど)人は変われる。･･当たり前のことではある。けれど、そのポジティブさを「これは映画の話だから･･」で終わらせない力を･･そこまでは持てていないか、やっぱ。不安を抱えたまま飛び込めないのが現実だから、どうすればハウルの城に乗れるのかってのは、やっぱ各自が探し出さないと駄目なんだろうなぁ。
けれど断言できる。宮崎映画は現実への還元性を強く持っている。映画で体験した前向きな気持ちを現実の生活にも持ち帰れるような。そして近年の映画では監督の意思とも取れる、敵味方の区別を意図的に壊す形の戦争批判を作品に組み込んでいることにも注目したい。監督はその異常的爆発的利益生産性を良いことに生かそうと頑張っているんだ。だからってお母さん、子供にビデオでトトロを何度も見せないでね。
映画館で観て良かったと思う。そしてこの年になっても(映画館でなら)宮崎映画の魔法、催眠にスコンとかかってちょっと前向きになる自分を、恥ずかしくも嬉しく思う。
すごい映画だということは聞いていた。本編を観て違う点も幾つかあったが、原作の小説版も読んでいた。だからあらすじは知っていた。でも３回は鳥肌立った。
実際にあった話。1986年〜91年の間、ソウルの南にある田舎の村で10件の婦女暴行殺人事件が起き、その実話をもとにこの映画は作られた。
果てしなく広い麦畑と工場、夜には深い暗闇で包まれる田舎の村。犯人の姿、動機こそ謎のままだが、デモが激しい時代性と村が持つ暗闇、ストレス、不気味さは克明に描かれる。それはまるで、犯人が息を潜めて犯行を待つ村の暗闇こそ一番の共犯者なのだと言わんばかりに･･
けれど暗闇でなくとも。そう、この日本でも誘拐、殺人という話は昨年末を騒がせた。道を整備して街灯で暗闇を消したとて、人の念を和らげることはできない。
監督曰く、「この映画は顔のロードムービー」。犯罪者か一般人か、刑事たちはその判断に迫られ気をおかしくしていく。物語の最後の最後、現在(2003年)に時代は移り、容疑者らしき人物を見たという少女は、「どんな顔だった？」という刑事、ソン・ガンホの問いかけに「普通の顔だった」と答える。それを聞いた後の彼の一瞬の表情は、全ての悲劇を含んでいた。
この作品は現在、下記の「CINE VIS CINEMA ショート・フィルム作品上映会」のＨＰで全て無料で観ることができる。
痴呆が進む母と、その存在を時に疎ましく思いながらもその母との関係によって自立していく青年の話。こう書くと、なんとも真面目な映画だと思われるだろうが･･本当に真面目な映画なのだ。
これは日本映画学校16期の卒業制作で、上記のショート・フィルム作品上映会での上映も果たしたが、「Korea International Youth Film Festival」でグランプリも受賞した。
映画学校15期の僕自身もそうだったが、学生時は自分のことと重なるので、自立やアイデンティティの確立、社会との接点などに強い関心を持つ。けれど、それは具体的な形を持つことが難しく(だから10代後半、20のころは誰しも大変なのだ)、映画の題材にした時も、その作者だけがわかるような物語になりがちだ。
その点この作品は、監督自身の身内に痴呆を持つ人がいたかどうかは知らないが、その確かな情報、具体性によって、それと対になる若者の自立が多くの人が納得できる形で描かれている。この主演男優である清水くんは撮影で一緒になったことのある同期で、彼やお母さん役の方などの演技もすごく真っ直ぐで良い。これは脚本が良く理解、感情移入可能で役者が混乱することなく役に入れたことによるものによるだろう。脚本が理解可能･･なんて、普通はそうじゃん、って言われそうだが、実は監督と役者の意思統一というものは大変なものなのだ。学生映画において、役者が？って思いながら演じてるのなんてよくあることだし。
好きでもない仕事から逃げるように母主体の人生を始める(依存する)のではなく、やりがいのある仕事を捨ててまで母に寄り添いそこにアイデンティティを見出していこうとする主人公の決意は重く力強い。そして同様に福田監督はこれが初監督作であろうが、この作品を撮り終えたこと、学校外での評価を受けたことにより、この主人公と同じく進む道への決心は固まったことだろう。
映画学校では、学校の校長でもあり著名映画評論家である佐藤忠男氏が学生の上映会の際に必ず立会い、全てを批評してくださる。きっと彼は、
「これは真面目な映画だね･･（中略）痴呆を扱った映画は日本でも幾つもあるけれど、これはそれと肩を並べる力作だと思うよ。おつかれさん」
と言ったことだろう。また、追記として、この映画の脚本協力に同期脚本ゼミの荒谷の名が･･嬉しいね。本人には言ってないが僕は彼女の脚本のファンなので、今後彼女脚本の映画が観れることを楽しみにしてます。もち平澤のもね！
濁らず澄んでいるけれど、多くの悲しみとあきらめを重ねてきた瞳。戦争、内戦渦巻くアフガニスタンのカブールで実際物乞いをしていたマリナ・ゴルバハーリは監督に見出され、この映画で彼女の現実をそのまま拡大したような絶望的な体験をする。
イラク報道も前ほど盛んではなくなってきた今日(時は過ぎ、この地球上事件は限りなく起き、当事者関係者以外の記憶はどんどんと薄くなる･･)、タリバンという名を聞いたのも久しぶりな気がした。主人公の少女だけでなく、他の出演者も映画の内容と実体験が重なる素人を起用したこの映画。素直というか、アメリカ映画かぶれしていない撮り方は芸術的でもあり、生々しい。
一人ぼっちで勇気を奮い立たせ、けれど戦争や宗教や幼さによって悲しい運命の一途を辿る少女、いますぐにでも泣き出しそうなその表情。家族以外で彼女をかばう唯一の存在であった香屋の少年のはしゃぐ様子を見て浮かべる笑顔、その唯一の瞬間が忘れられない。多くのことに無関心で忘れがちな僕だけど、せめてそういうことくらいは忘れないようにしたい。
この映画は『カンダハール』(2001/モフセン・マフマルバフ)と同様、作品が持つ背景によってかなり話題になった。けれどこれはアフガニスタンの全てではなく、ごくごく一部だ。もっと悲しいことはあるだろうし、ペシャワ−ル会のように日本人が現地の人々と連帯して水を、食を、生きる術を構築している前向きな現実もある。
映画の副題となっているオサマとは、映画中で男になりすました少女につけられる名だ。僕は安易にビン・ラディン＝「犯罪者で許せない存在」のイメージが(アメリカ陰謀説の真偽とか別にして単純に)浮かぶものの、映画中では「怖いイメージで馬鹿にされない」という意味がこめられていたことに日本と現地、傍観者と当事者の理解の違いを感じショックを受けた。
「映画は土地、どこに人間が立っているかでほぼ決まる。人間がやることなんてのはちょっとしたことでしかない」
この『舟の上』は、「千代田町映画をつくる会」と群馬県千代田町が主催、後援となり、多分オール千代田町ロケで千代田町エキストラを使い作られた自主映画である。まさに町ぐるみの映画といっていいと思う。
千代田町に実在する利根川で長年渡船をしているおじさんからアイデアを膨らませ、その町に住む人々の友情や家族愛をすごく生真面目に描いたこの作品。
しかしながら僕が注目したのはストーリーや演技ではない。千代田町、というかこの映画に映った土地そのものだ。
前作『home』(2002)〔※ドキュメンタリーの『home』(2001/小林貴裕)ではなく〕も群馬県太田町の協力のもと作られたということだが、監督自身も「地域からバックアップを受けるこの方法で全ての市町村で映画が作れたらなんて思ってます」と言っていた。ロケ地提供なら今時頻繁に行われているのものの、ストーリー自体にまで食い込んでくる町ぐるみの映画製作なんてのは聞いたことがなかったし、それはそれで新しいＰＲ方法だと思う。
ストーリー自体にまで食い込む、と書いたが、この方法の欠点としてはやはり町をＰＲする内容でなければいけないということ。この映画内でも、地方で懸命に働く若者、東京で目的もなくなんとなく生きる若者という対比があったり、町の中だけで補完し合って完結している閉塞感みないなものを感じたりした。
土地が気になる理由は他にもあって、過剰とも思えるストーリーの温かさと対比するかのようなものが、舞台となり背景に映っている千代田町に見えたのだ。それは(過疎化が進んでいるかどうかはわからないが)人が離れつつある田舎町の寂しさのようなもの、その土地が持つ現実性。もしこの町に行ったとしたら、この映画のような温かい人との触れ合いができる人は数少ないだろうが、この映画に見るような寂しい光景は見ることができるだろうという残酷さ。それが映ってしまっている気がした。
千代田町のことをよく知らないくせに限りなく偉そうだが、土地の表面的な部分だけ見れば僕が住む中之条町だって年々寂しさは増している気がするし、高崎や前橋だって影を背負いつつあるのは事実だろう。
つまりは、ストーリーや役者がどれだけ盛り上げようが、映っている土地は嘘をつけないということ。その為に嘘をつく土地、セットがあるわけだし。
この映画は、ＫＯＳ上映会のあったその日(2004.12.19)に群馬テレビにてＣＭなしのノーカットで放映された。この映画の特性上そんなこともあるかなと思うがそれはやはりすごいことだと思うし、ならばこの映画の中に逆ＰＲ的な要素、土地の寂しさを見る僕の意見は少数派なんだなと思ってみたりした。
けれどもしかし、藤橋監督にはぜひ全市町村制覇してもらって、２日まるごと上映とかで一機に観てみたい気持ちはある。
大阪芸術大学大学の卒業制作らしい。と聞くと真っ先に『鬼畜大宴会』(1998)を思い出すが、なんかこの学校には衝撃を！衝撃を！っていう傾向でもあるのかしらん。『鬼畜大宴会』がビデオ鑑賞で『トロイの欲情』がスクリーン鑑賞だったという差は大きいと思うが、個人的には人がばったばった死ぬ『鬼畜大宴会』よりも人は一人も死なないこちらの作品の方がぐっさりきた。
10代後半の性欲というものは妄想的で歪んでいて時に過剰だ。男ならだれしもそうだと思う。ではないですか？内気で変な性癖を持つ16才(童貞！)、不登校児の彼はアルバイトするペットショップで色っぽくも陰のある人妻に欲情する。けれどここからありきたりのラブストーリーにいたらないのがこの映画の持つ独自のうねり、温かい愛情はそこにはなく、二人の行動はどんどん反社会化し、生々しく欲情しっぱなしで映画はぐりぐり進む。
直接的なエロはなく、達さない寸止め状態で突き進むこの映画のタッチを支えているのが、徹底した顔のクローズアップ。場所説明の引き画もなく、ほんと登場人物の顔のカットバックばかりで映画が構成されている。そうか、欲情というと普通体に意識がいくものだが、顔ってのはこんなに情を表しＨなのかと、そんな気付きもありつつ、その手法を取るからこそ効果的に演出できるシーンも幾つかあった。
倫理、社会性などと言ったら目も当てられない映画だと思う。けれど、引き込まれる、という点で言えばこれは卒業制作なんて肩書きは関係ない程レベルが高い。僕個人の歪んだ性欲とかぶっただけ？ほっといてください。
「ほほえみ工舎」という知的障害者の自立を支援する団体の主催で中之条の吾妻文化会館にてこの『ホストタウン』の上映会が行われた。100人は越えるだろう、会場はなかなかの入り。中にはダウン症の子らも見かけられ、穏やかな雰囲気の中にもこの映画への感心の高さがひしと伝わってくる。
スペシャルオリンピックというのを僕は知らなかった。身体障害者が参加するパラリンピックは近年報道などでよく知られるようになったが、スペシャルオリンピックというのは知的障害者を対象とした世界規模のスポーツの祭典で、オリンピックやパラリンピックと同様、夏季・冬季で分かれ４年に一度開催されている(2005年の２月末には冬季大会が日本の長野県で行われる)とのこと。知ってました？
この映画では2003年のスペシャルオリンピックの夏季大会の舞台となったアイルランドを舞台として、日本選手団のホストタウンになったニューブリッジという町に住む一家族の生活が主に映される。ダウン症として生まれてきたエイミーと脳性マヒを持ったリンジーを含む、大人数の子供たちとその両親が住むパーセル一家。
スペシャルオリンピックという輝かしい舞台、アイルランドと日本の文化交流などを大きな要素として取り入れながら、エイミーやリンジーがいかに自分の障害と向き合っているか、また家族はいかにエイミーたちを受け入れているかという、ストレートな題材が温かみのある視線で誠実に展開されていく。
音楽とナレーションを多用した構成、やや過剰かと思えるほどの全ての事実に対する肯定感は、障害児などのテーマを扱った時にありがちな作り方なのだけれど、それでもなおそんな作り手の作意が余計な手間に思えるほど、この映画に出る人たちには強い魅力を感じる。
障害を持つ人や家族にとって大切なことはそれにつきると思うが、アイルランドという土地柄か、家族間や町内での人と人との繋がりに、日本にはない強く温かい連結感を感じる。ダウン症のエイミーが生まれたときはショックだったと正直に語る兄。けれど“子供は一人”が常識になりつつある日本にとって、パーセル家のような大家族は、家族であっても埋められない人と人の距離(障害を持てばなお)を近くする為にすごく良く機能しているのだろうし、昔から伝わっているのであろう民族的な踊りや、エミリーが所属するダウン症のサークルで参加した発表会(その踊りを多くの普通の町民が観ているということも含め)などは町の人たちの強い連帯感を表していて正直うらやましい。
つまり逆に考えれば、どうして日本はそんな家族や地域での連帯感を失い、個々が“孤立”してしまうのか(それはもう障害のあるな関係なく)･･
“孤立しないこと、受け入れること”の温かさをこの映画はストレートに伝えてくれる。障害者を扱ったドキュメンタリーでもこの映画の真逆にあるような『さよならＣＰ』(1974/原一男)などは、ほんとにすごい映画だ！と思うが、こういう映画もやっぱ良い。この映画は同じテーマで撮られた前作『エイブル』(2002)の２作目という形をとっていて、観客や各団体の大きな支援を受け、来年の長野でのスペシャルオリンピックを扱った続編もすでに企画されているというから、まさにドキュメンタリー映画の大道って感じなのだ。ただこういうものだけがドキュメンタリーじゃないんだよってことは大声で叫びたいけどね。
大分県の姫島という小さな島に住む青年に演技のイロハを教えに行くはめになった売れない役者。その島に住む青年は一人で民宿を営んでいて、そこには役者先生のほかにグラビア撮影をしに来た売れないアイドルも泊まることになったりする。
和製キアロスタミ！(イランにアッバス・キアロスタミという孤高の映画監督がいるのです)と騒がれたけんもち監督の『いつものように』。その長回し(一つのシーンをカットを割らずにずっとカメラを回し続けて一気に撮る)は今回控えめになり、けれど画面から滲み出る貧乏くささ？いや、失礼。なんか癒しとかいう言葉ではまとめたくない優しさ・厳しさは今回も初めから終わりまで滲み出しているんだ。じわーっと。赤いきつねのおあげのように。
売れない役者と島の青年。青年はもともとこの島の出身ということで文句なく土地に馴染んでいるんだけど、他にもこの２人を撮影前に旅行させるなど、人間像作りにも余念のないけんもち監督。そして肝心要の姫島という土地、現地の人々が、映画の大きなベースになっている。
グラビア撮影の為、とても寒いのに小さな船上で水着になるアイドル。船に居合わせた船長のおじさんは「それじゃ寒いだろー(本当は方言混じってたと思うけど)」としきりに上着をかけてあげようとする。「仕事ですから」は通用しない、優しさが優先する場所。そのおもしろさといったらまったく。
そしてこの映画はまた、新しく頑張ろうとしている人、ちょっとクタっとしてきているけど実は頑張りたいという気持ちを失ってはいない人たちへの応援歌にもなっている。んん、ここに、幸あり。さて、次回作は何年後か･･(『いつものように』から『ここに、幸あり』まで７年の歳月)と思ったら、先日ちらっと書いたＥＮＢＵゼミで先生やってるんですね、けんもち監督。次回作も待機中だとか。
精巧な舞台美術を背景としながら、俳優の存在感がそれぞれキリッと浮き出た映画だ。俳優、個人的にはビートたけし演じる怪物・金俊平に食って掛かる昔の愛人の息子、オダギリジョーがすこぶるいい。あぶな色気系というべきか、同じ匂いを持つ北村一輝と一緒に映っている場面ではなんかドキドキしたし(そっちの趣味はないけど)、出番は短いながらはかなくもギラギラと光っていた。
女優陣では観た後に『火垂』(2000/河瀬直美)の主人公と知って「こんなに綺麗だったっけ？」と、その綺麗な顔とハダカに釘付けになった中村優子ももちろんいいのだけど、『隠し剣 鬼の爪』(2004/山田洋二)でも素朴ないい味を出していた娘・花子を演じる田畑智子が、「やっぱこの人いいよね」とこの映画でも和みながらも凛とした空気を醸し出していた。
肝心のビートたけしは、どうなんだろう。自作の映画のように寡黙で動きもそれほどない役ならばそうは思わないが、この映画のようにたくさん話してオーバーなリアクションがあったりすると、鬼の形相の奥にどうしてもコメディアン・ビートたけしを連想してしまって、怖さが緩和されてしまう気がする。素直な笑いを許さない映画なだけに、引き画で大きな角材抱えて門を叩く姿なんて、なんかもう逆に笑ってしまった。
話を物語に移すと、金欲と性欲を満たすために家族を含む周囲全てに暴力を振るう金俊平は僕には理解不能だった。一体何がしたいんだ？って。「昔の親父ってのは怖くて何考えてるかわかんなくてよく殴られたもんだ」なんて話は親父世代の人から聞いたこともあるし、それに在日朝鮮人という立場の違いが加わった究極の形が金俊平なのだろうが、愛情や信頼といった人間的感情が欠落しているこの男に感情移入は難しい。多くの疑問と嫌悪感、彼が老いてからの仕返しに似た同情を覚えるだけだ。
けれど金俊平という絶対的な権力を持つ父を持ってしまった家族の葛藤はまさに痛みを伴って伝わってくる。暴力も振るうし嫌だから離れて暮す、というのが許されない状況、時代だったことはわかるが、例え距離を置いたとしても心を支配される威圧感といおうか、そういった悪いもいいも含めた家族の繋がりは今の時代も変わらないものだから。血が繋がっていくように･･心の一部にくっきりと影響を及ぼす他人、家族というもの。
優しさではなく、一方的な暴力で繋がれた家族。家族内での殺人も多発する近年(最近は特に多かった)、家族っていうのは、一番自然でありながら、考えれば考えるほど難しく、不思議な繋がりなのだと実感する。
いまごろ観てしまった。観たかったから観たんだけど、『血と骨』(2004/崔洋一)の上映時間が合わなかったからというのもある。でもやっぱ音楽映画、音がスウィングして聞こえる(？)映画館で観てよかった。
前作『ウォーターボーイズ』(2001)はＴＶで観た。ストーリー的には、「高校生が普段なじみのないものを努力し団結して成功させる(＋竹中直人が出る)」、と、この『スウィングガールズ』とかぶりまくるのだが、男と女、シンクロナイルドスイミングとビックバンドジャズの違いが大きく、同じものを観た感覚はなかった。また、キャラクター個人の掘り下げ方は前作の方が良かった気がするし、舞台設定は山形弁が際立った分今回の方が良かったと思うなど、双方観て始めて見えてくるものもある。
でもやっぱ音楽の力は偉大だわ。個人的にはラストの演奏よりも、スーパーの前で全メンバーが揃うところがグッときて(ストーリーの強引さは気にしないものなんだと思って観てたから)、なんか「人が集まって音楽をする」ってこと、そのシンプルな力強さに元気づけられた(その時、アラン・パーカーの『ザ・コミットメンツ』(1991)を思い出したりした。あれはケッサクだよ。歌いいし)。
所々で小出しにされた毒を含んだ笑いは、ただの大衆映画に終わらせない矢口監督のこだわりのように思えるが、今回はちょっとハマってなかったかも。又、登場人物の掘り下げのあいまいさについては、やっぱり矢口監督にとっても女子高生は謎な存在だったからに思えてならない(ブランド品などのキーワードは取り入れていても、そんな描き方だとなおさら宇宙人になる)。ただ、「若者は無気力に見えても、打ち込める何かを探している」というメッセージは本当のことだし、多くの人に伝わることだろう。漫画のようにディフォルメされた役を思い切って演じた子らも好感持てるしかわいいし。なにより実際楽器が吹けるようになってアメリカで演奏したって、その事の方がおもしろいよって話で･･(ＨＰ観たら11月28日16:00〜17:25にフジテレビでロスでの演奏風景も含む｢スウィングガールズの軌跡｣という特番が放送されるとのこと)。
【ぐんま】が舞台になる次回のＮＨＫ連続テレビ小説「ファイト」で主役を務める本仮屋ユイカさんも出てる『スウィングガールズ』。バックアップしてるフジテレビの財力と矢口監督のセンスと役者の努力とジャズのかっこよさがシンクロしたとても幸運な映画だと僕は思う。
哀川翔主演映画100本目かー。それだけでお祭りだよね。だけど哀川翔って人は他に類を見ない俳優だよね。稀にその強い存在感を隠すような役をする時もあるけど、どの映画でもいつも安定してどーんと哀川翔なんだから。見慣れたせいではなく、この人が映っているだけで映画という気がしてくる。不良と良きパパのイメージが共存する稀な人間性の持ち主でもあるし。まあ哀川翔のすごさ、仕事に対する情熱は100本主演が続くということが証明しているようなもんだ。
特殊な力が使えるわけでわないさえないコスプレ親父がヒーローになって行く様。どこまでが現実感のある場面でどこからがファンタジーなのか、やけに現実感があったりぶっ飛んでたりするから、その境界がよくわからない分混乱することもあったが(あ、その混乱が意としたところか)、わかり易さを一番に考えればものすごいありきたりな作品で終わってしまったところをさすが三池＆工藤(脚本：宮藤官九郎)コンビ、一クセも二クセもある怪映画になっていて楽しめた。
哀川翔主演作品では僕は黒沢清監督の『勝手にしやがれ』シリーズ(1995〜1996)や『蜘蛛の瞳』(1998)『蛇の道』(1998)、この『ゼブラーマン』と同じ三池監督の『Dead or Alive 犯罪者』(1999)、『ＤＯＡ２ 逃亡者』(2000)なんかが好きだ。どれも作家性の強い作品ながら、確かにどーんと、哀川翔がそこにいるからね。
「それは命令でがんすか？」小津安二郎のような？古き良き時代のスタッフ一丸となった映画の撮り方を思わせるラストの長回し、松たか子のこのセリフにぐっときているうちに映画が終わった。素直に「いい映画を観たなぁ」という感じ。
それにしてもまずこの題名はすごいよな。チケット買うときわからなくなって、「隠し･･えーと･･」ってなったもんな。だってニュアンス的には「超必殺技 筋肉バスター」と同じなわけでしょう。そりゃあその鬼の爪のシーンは僕にはかの有名な黒澤明『椿三十郎』(1962)のラストの三船敏郎と仲代達也の一騎打ちのシーンに迫るくらいのインパクトがあったけど(どちらも斬りつける行為そのものでなく刀が表に出ていないときの間の使い方が絶妙。『椿三十郎』では斬る前の沈黙、『隠し剣 鬼の爪』では斬った後の沈黙)、でもなぁ。冒頭の雪のシーンからとって『雪明り』というタイトルの候補もあったようだけど、それも違う気がするし･･(けれどこの雪はかなりリアルでとても情感がある)
多くの人は前作、同じく藤沢周平原作の『たそがれ清兵衛』(2002)とこの作品とを比べ、「どちらも似たシチュエーションだが、あちらのほうが良い」と思ってしまうようだが、『たそがれ清兵衛』を観ていない僕には山田洋二監督の時代劇はとても新鮮に観られた。あちらがあまりに出来が良いと言われているだけに、観る順番としては『隠し剣 鬼の爪』→『たそがれ清兵衛』方がいいのかもしれない。
思えば主演の永瀬正敏は、僕のフェイバリット山田洋二作品である『息子』(1991)でもえらく生き生きとしていた。若い時の多少トゲのある魅力と現在の豊かな人生経験を積んだ後の魅力。両作品を観る事は、俳優永瀬正敏の成長を観る事でもあるのだろうか。でもこの作品では農民という役ながら、そうは見えない程“凛”とした魅力を発する松たか子に僕はクラッときたね。そんなに好きな女優さんではなかったけど、なにより声がいいし、ひたむきでけなげが仕草がこれほど似合う人はあまりいないのではなかろうか(『息子』の和久井映美もそんな感じだったね)。
２人の好演により、これは時代劇の形式を借りたラブストーリーなのだと勝手に決めつけてみる。そうすれば、謀反の罪で囚われてた同門下生の存在なんか、「あ、そういえばいたっけ」となってしまう。もちろん武士としての誇りや近代化への疑問など大切な要素は他にもあるのだが、武士と農民の身分の差を越えたストレートな恋愛模様に、時代劇なのに･･という意外性を感じつつ惹きこまれていったことは確か。
この映画の脚本家であるポール・オースター。彼はアメリカの小説家のトップとして著書「ムーン・パレス」(1997)やニューヨーク三部作などであまりにも有名なわけだが、この『スモーク』は５年前くらいに僕が初めてポール・オースターを知った映画である(確かおすぎが薦める映画のハシリだった気がする)。以来、映画学校同級生のマサルの熱いススメも加わり、僕は彼の小説の大ファンである。
善良なわけでも危険なわけでもなく、たいしたことをするわけでもなく、なのになぜこの映画に出てくる男たちはこうもかっこいいのだろう。
役者自体がいいのはもう一目同然。『ピアノ・レッスン』(1993)や『ユリシーズの瞳』(1996)のハーヴェイ・カイテル(両映画ともすごい好き)に『蜘蛛女のキス』(1985)や『愛は静けさの中に』(1986)のウィリアム・ハート(両方映画ともあんま興味ない)。加えてニューヨークのブルックリンという土地が落ち着きながらも猥雑さを秘めた映画のトーンを決定づけている。
そして役者が普段の言葉の言い回しも含めて魅力的なのは、まさに脚本のポール・オースターの力量でもあるのだろう。個人的な解釈だが、彼は小説を書くときは自由な空想力でその端々までにエンターテイメント性を含んだ抜け目のない文章を書くが、この『スモーク』では少し違った印象を受けた。セリフ以外の余白の部分にその俳優の人間性が映っていて、脚本に縛られていない感じがするのだ。けれど彼自身が監督した『ルル・オン・ザ・ブリッジ』(1998)なんかは彼の小説をなぞるかのような非常にピッチリした撮られ方をしており、役者にあまり自由を与えないタイプの映画だったように思から、この辺はオースターの脚本を客観的な目を持っ | | 
